Tribuna Cultural / Mauro Armiño Tiempos de hoy

 
   

 Nº 1254. 6  de julio de 2018

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Tribuna Cultural / Mauro Armiño

De lo vivo a lo pintado


La aguja de Étretat, marea baja
, de Claude Monet (1883). /
MUSEO THYSSEN BORNEMISZA

Acantilados de Étretat, de Eugène Boudin (h. 1890-1891). / MUSEO THYSSEN BORNEMISZA

 

En horas veinticuatro hemos pasado de las ideas al teatro y de lo vivo a lo pintado, que podría decir Lope de Vega. Descabezado el inepto e inane Rajoy, llevamos un mes arrastrados por otra aura más suave y apacible en la que ya apunta el sempiterno enredo de la sedicente izquierda como demuestra el embrollo para nombrar al presidente de RTVE. Dicen los que de eso entienden que el nuevo y algo verde presidente Sánchez había otorgado poderes para la gestión a Podemos: de ahí el barullo, con propuestas de nombres peregrinos para el cargo; aunque si ha valido José Antonio Sánchez, un experto en censura y manipulación, puede valer cualquiera, porque eso es lo que se pretende: manipulación pro domo sua, dejando en el olvido la etapa Rodríguez Zapatero, más que aceptable desde la neutralidad informativa. Rajoy, saltándose a la gallega todos los acuerdos previos, decretó al infausto J. A. Sánchez para el puesto, sin que el Congreso en pleno se levantara y se largara a jugar al mus varios meses dejando al PP, y a su subcontrata, Ciudadanos, dueños del corral.


Pedro Sánchez subió al trono gracias al hartazgo que han provocado el PP y su acólito Rivera; pero hasta ahí llega la concordia; ahora, en cada ley, decreto o pretensión gubernamental se impone lo que llaman diálogo, consenso, etc., pero que de hecho es chamarileo y chantaje; qué tiempos aquellos en que Pujol se conformaba con algo más de obra pública y subvención para ese templo de la burguesía catalana más trasnochada, el Liceu. Y qué tiempos aquellos en que el PNV pedía una carreterita para ir de Santurce a Bilbao luciendo la pantorrilla, además del Cupo. En el siglo XIX los salteadores de caminos sólo pedían la bolsa; ahora, ERC y PDeCAT, justo mientras escribo, aceptan los nombramientos para el nuevo consejo de RTVE –con Tomás Fernando Flores al frente, director de Radio 3, que viene con su pequeña fama de censor–, a cambio de que dentro de unos días el presidente del Gobierno y el de la Generalitat “hablen de todo”. Por suerte no han exigido que Sánchez lleve corbata con la estelada a la reunión; mientras tanto, hace unos días Adriana Lastra rogaba para las negociaciones generosidad, altura de miras y demás monsergas inútiles. Recomendaría a la joven diputada la lectura (o relectura si alguna vez lo ha leído) de El príncipe, del señor Maquiavelo: lo que el florentino proponía es la médula de toda política que se ha hecho y se hace, confesándolo o no.

De lo pintado a lo vivo

Para el verano, mientras esos deslían el embrollo (no lo harán ni leyendo a Maquiavelo), en el Museo Thyssen pueden verse dos, o mejor, tres exposiciones para todo el verano: la doble Monet/Boudin hasta el 30 de septiembre, y la dedicada al húngaro afrancesado Victor Vasarely (1906-1997), creador del Op-Art hasta el 9 de ese mismo mes.  La primera, toda una lección más que excelente de historia de la pintura, enseña lo que es, en arte, el paso del testigo, poniendo frente a frente, cuadro a cuadro muchas veces, a un maestro y a su discípulo, a un Eugène Boudin, quince años mayor que Monet, que enseñó a éste a cultivar la primera “impresión” producida por un paisaje, por unas figuras, por un mar, por unas peñas, y trasladarla así a al lienzo. Boudin (1824-1828), educado en la escuela realista de Courbet y Millet, sacó como éstos el caballete del taller y lo sitúa frente a la naturaleza con la intención de reproducirla. Pronto tuvo en la cabeza otra influencia, la escuela veneciana del XVIII, con los destellos del cielo sobre los canales y la marisma de esa ciudad.

Si Monet aparece a menudo en nuestras salas, a Boudin apenas  se le recuerda en algunas antologías del movimiento impresionista, cuyo camino abre de forma concreta en sus enseñanzas a Monet. Un pintor “menor”, nacido en Calvados (Normandía), a cuatro pasos del canal de La Mancha, donde la tierra se precipita en estribaciones calcáreas sobre el mar propiciando fenómenos geológicos como los fantasmagóricos  acantilados de Étretat. Ya los había pintado Courbet, y Boudin, hombre de esa áspera zona, los repetirá una y otra vez; recorrerá región, pateará la costa hasta el Havre y los pueblecitos circundantes con caballete, paleta y pincel. Boudin, que malvivirá prácticamente toda su existencia de la pintura –y cuando alcanzó cierta fama, a él le alcanzó el cáncer final–, se dedicará a pintar barcas de pescadores, playas al atardecer, muelles, costas, pequeños óleos de manchas para dar impresiones de nubes, de cielos, que Baudelaire, con un olfato artístico clave, iba a calificar de «bellezas meteorológicas».

Entre todos los pueblos costeros que Boudin pinta, y a los que dos décadas más tarde acudirán en tropel los impresionistas, figura Trouville, playa de la aristocracia parisina de finales de siglo; poco antes, Étretat, Fécamp y Trouville habían sido objeto de análisis y exaltación bajo las plumas de Gustave Flaubert, de Guy de Maupassant, también residentes en la zona. Y a finales de siglo, Marcel Proust empezará en 1895 a veranear en Trouville, que sólo a principios del 1900 cambiará por Cabourg, 26 km. más abajo, en la misma costa. Esos abruptos paisajes, la dura existencia de los habitantes de los pueblos aledaños, serán la materia de su primer “ensayo”  de  A la busca del tiempo perdido, de la novela que desechó en un cajón y se editó póstumamente:  Jean Santeuil, magnífica en su estado de barbecho para la obra mayor; el protagonista se desenvuelve en esos mismos paisajes de Boudin, en la áspera costa normanda y en las suaves delicias de las playas aristocráticas.

El plein air

Quince años menor que Boudin, al joven Monet lo conoció aquél cuando sólo era un aficionado a la caricatura; le animó a meterse de hoz y coz en la pintura a mediados de siglo; el catálogo de la muestra pone de manifiesto, de forma magnífica, paralelismos y diferencias entre ambos. No tardó Monet en sumarse a la pandilla de pintores que cerca o lejos de París, en Argenteuil, Étretat o Giverny se empeñan en abrir un camino nuevo y buscan el  plein air: campos, hierbas, flores; lo pintado tenía que pasar por la experiencia vivida del pintor ante el paisaje. Proust, por ejemplo, quería que Monet le acompañase “a aquel recodo del río que nos deja distinguir apenas a través de la bruma matinal”; otros, como Manet o Degas, preferían trabajar en su estudio, mientras arreciaban los insultos contra la nueva modalidad pictórica; el crítico de Le Figaro escribía en 1876, durante la segunda exposición impresionista : “Cinco o seis lunáticos, uno de ellos una mujer –una colección de desgraciados corrompidos por la locura de la ambición–, se han reunido para exponer sus obras… ¡Qué espectáculo tan terrible el de la vanidad humana bordeando el límite de la locura”.

Veinte años después, Monet agotaba una exposición propia en tres días; los coleccionistas de Estados Unidos se habían dado cuenta de que la pintura iba por ahí, y de que los impresionistas no eran “el deshonor de Francia”, como el pintor Gérôme, encarnación de la tradición académica, los calificó durante la Exposición Universal de 1900, haciendo pasar de largo al presidente de la República ante la sala impresionista.

Feny, de Victor Vasarely (1973). / MUSEO THYSSEN BORNEMISZA

 

La abstracción opticocinética

¿Qué habría dicho Jean-Léon Gérôme, por otro lado excelente pintor orientalista, con sus temas egipcios u otomanos, mitológicos o históricos, si cien años más tarde le hubieran puesto frente a los cuadros de Vasarely, inventor del Op Art, del  arte óptico, o del arte opticocinético? Para él sería sólo basura a la que, en el mejor de los casos, habría concedido cierto marchamo matemático, más propio del campo de la experimentación lunática que del arte. En pleno reinado de la abstracción, hacia 1960, aparece esta modalidad artística que tuvo en Vasarely su cabeza más visible; sus elementos y maneras ya habían aparecido en las teorías de algunos vanguardistas cincuenta años antes: en Kandinsky, por ejemplo, y en la escuela de Walter Gropius, La Bauhaus, donde Vasarely había estudiado. No era una experiencia amable para el espectador, al que obligaba a jugar con su capacidad de percepción, a olvidar cualquier nexo con lo real; Vasarely deja de lado todo, su biografía, sus sentimientos, sus ideas, para centrarse en un experimento lúdico que produce imágenes que no tardaron en ser aprovechadas por el diseño y la moda. Fueron estos los que más sacaron del Op Art, movimiento que no tardó en desaparecer con su valor de vanguardia artística.  Pero fue un instante clave, interesante por los procedimientos empleados para situar al espectador frente a un cuadro que sólo remitía a él mismo, al que mira.

 

 

Firma:

Escritor y traductor, ha publicado una novela, una plaquette poética y varios ensayos literarios. Colaborador de prensa, radio y televisión desde hace cincuenta años como periodista cultural y crítico de teatro, ha traducido, sobre todo, a los clásicos franceses (Molière, Voltaire, Rousseau, Rimbaud, Marcel Proust, etc.), y ha escrito y adaptado textos teatrales para la escena.  

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