Impresionismo: el origen de una revolución

Por Mauro Armiño

Fue una bomba con efecto retardado: un  cuadro de medianas dimensiones firmado por Claude Monet y titulado Impresión: Amanecer daba nombre en 1874 al movimiento pictórico que más ha convulsionado el mundo del arte en los últimos siglos haciéndolo cabalgar a paso de carga durante todo el siglo XX. Ese nacimiento de una nueva mirada artística puede apreciarse en la muestra Impresionismo. Un nuevo Renacimiento que la Fundación Mapfre mantiene en su sede Madrileña del Paseo de Recoletos hasta el 22 de abril. No hay mal que por bien no venga, y, si los turistas que pasan por París se ven privados de la obligada visita al Musée d’Orsay por los trabajos de reorganización y reordenación en que está metida ese museo, en otras partes se saca provecho, porque el D’Orsay ha organizado la gira de algunos de sus cuadros y de sus maestros.

La exposición que ahora nos llega, comisariada por el director del Musée d’Orsay, Guy Cogeval, ha elegido a Édouard Manet como eje de los noventa cuadros reunidos. Quien haya pasado por el quai D’Orsay, siempre echará en falta grandes obras que se guardan en esa orilla del Sena: El origen del mundo, de Courbet; el Baile del Moulin de la Galette, de Renoir;  paisajes con ninfeas, mujeres con sombrilla o alguna fachada catedralicia de Rouen, de Monet; la Olympia, El balcón, el Almuerzo en el campo, de Manet, en su momento telas escandalosas, unas veces por el tema, otras por la técnica, etc. Pero dejemos lo que no ha venido porque en las once secciones de la exposición hay material y calidad suficiente para que el visitante entre de lleno en el corazón del movimiento impresionista.

La herencia velazqueña.  Recibe al visitante El pífano, obra rechazada por el jurado del Salón de 1866. En esa época no existían las galerías de arte de hoy, y la pintura se exponía en el Salón oficial, que cada año exhibía los cuadros seleccionados por un jurado anclado en el neoclasicismo y en el realismo somero. Casi todos los pintores que abrían paso a otras formas de pintura vieron rechazadas sus obras y El pifano les pareció un falso cuadro realista, que ni siquiera tenía fondo; los jurados no debían de conocer un cuadro de Velázquez, el Pablillos de Valladolid, que para Manet era “el trozo de pintura más sorprendente que jamás se haya hecho… El fondo desaparece: es el aire lo que rodea al hombre, vestido totalmente de negro y vivo”.

Que la exposición abra con El pífano indica además una de las direcciones de esta selección: un homenaje a los antecedentes españoles de Manet, Velázquez y, en menor medida, Goya (las manchas de Claro de luna en Boulogne. Y no es sólo Manet el que mira a este lado de los Pirineos: Théodule Ribot se fija en Ribera, Carolus Durán refleja una austeridad goyesca en La dama del guante, austeridad que, menos española, aparece en el famoso retrato que Whistler hizo de su madre.

La luz, todo es la luz. El segundo apartado, ‘La escuela de Batignolles’, entra de lleno en la situación: un grupo de jóvenes pintores se reúne dos veces por semana en el café de ese nombre para discutir de sus ‘cosas’: rechazo del realismo imperante, intentos por definir la belleza, apertura a la naturaleza y la luz como protagonista de composición. No se habían conchabado para formar escuelas o movimientos y figurar así en la historia del arte; bebían vino o ajenjo, discutían, opinaban; y las obras de unos y otros están a leguas de distancia: ¿qué tienen que ver los retratos de Fantin-Latour, sobre todo los de grupo, que quieren ser una especie de fotos para la historia (Un taller en Batignolles, que retrata entre otros a Zola, a Renoir, a Bazille, a Monet, como ya había retratado al grupo de poetas simbolistas  –Rimbaud, Verlaine–; espléndido cuadro visto en la exposición que el Thyssen dedicó el año pasado a ese pintor), con los rasgos sueltos e informales de Renoir y Bazille, que se retratan el uno al otro o a sí mismos? Nada. Y nada que ver tampoco con la técnica pictórica en ciernes.

El eje cronológico puede ser la sección dedicada a 1870-1871, calificada de año terrible; y lo fue: Francia, invadida por las tropas prusianas; París, sitiado; un gobierno necio; los artistas huyendo de la guerra; otros apuntándose a ella (Rimbaud pasa unos días con los communards, Maupassant juega también a soldadito); pero lo cierto es que, en ese momento sombrío hay artistas que se refugian en la mitología y, aunque apuntan a la modernidad, sus relaciones con el impresionismo son tangenciales, como Doré o Puvis de Chavanne. Pero a partir de la quinta sección la muestra da paso a los grandes muñidores de la revolución: empezando por los ancêtres: por los realistas que analizan la luz sobre escenas nada históricas, ni gloriosas, ni patrióticas: Millet y Courbet pintan cuadros de interior, una vulgar trucha se convierte en tema exclusivo del lienzo; mujeres que son no grandes damas sino lecheras o espigadoras ocupan el primer plano y detrás tienen todo un abanico de colores de la naturaleza: cielos, campos, henos…

Los grandes clásicos. A su manera, ese retorno al pasado de Gustave Moreau y Puvis de Chavanne también incorpora otra forma de ver, de mirar, aunque no llegan a la ruptura  que Sisley, Renoir y Monet provocan en esa década de los setenta; estos dos últimos, con casi una docena de cuadros cada uno, producen obras maestras como La estación de Saint-Lazare, La rue Montorgueil, de Monet, o El sena en Argenteuil, de Renoir, aficionado tanto a los paisajes de costa (agua, cielo, tierra y mar fusionados), como a los cuadros con figura, retratos o escenas cotidianas, como el excelente El columpio.

Vienen luego otras formas de entender la ‘impresión’:  dos pintores como Camille Pissarro o Paul Cézanne: ¿han dado un paso más allá, o se trata de variantes de la misma dirección? El magnífico autorretrato –uno de los bastantes que se pintó– de Cézanne, acompañado por otro de Pissarro, se enmarca en una serie de paisajes, que arranca con La casa del ahorcado, de 1873 –primer cuadro que consiguió vender el pintor–, en el que la estructura y la pincelada anuncia otro porvenir, refrendado seis o siete años más tarde por El puente de Maincy: en éste lienzo, los sombríos verdes, su gradación y el tratamiento de la mancha están presagiando a Braque y el cubismo.  Antes de centrarse en un puñado de lienzos de Degas, la muestra pasa por el tema femenino, “mujeres pintadas y mujeres pintoras”, de puntillas; está mal representado por las imágenes (con la cantidad de material que hay) y sólo figura como pintora Berthe Morisot. Degas, con sus bailarinas, sus carreras de caballos y sus retratos de grupo, da paso a la última sección, que cierra el pintor que ha abierto la muestra: Manet, con retratos, sobrios unos (el del político Clemenceau, tratado con una modernidad de siglo XXI), simple expresión pictórica otros, como el de Stéphane Mallarmé, el mejor de los que se hicieron, sin duda, al poeta. Para cerrar con un florero espléndido, un espárrago y La evasión de Rochefort.

El único espárrago único. Éste último es un cuadro ‘histórico’, homenaje al periodista y político Henri Rochefort, que en un momento dado pudo derrocar el Imperio desde las páginas de su periódico, La Marseillaise, y más tarde, ya durante la República, bajo Thiers, fue condenado, como secuela de la lucha contra los communards (compañeros de viaje que también lo persiguieron) a deportación de por vida en Nueva Caledonia: la noche del 19 de marzo de 1874, el periodista y otros dos condenados suben a una frágil barquilla y realizan la única evasión que tuvo éxito en la historia de Nueva Caledonia como lugar de condena. Manet pinta, en este cuadro, uno de los últimos que pintó de gran tamaño, una pequeña mancha grisácea con tres figuras en el centro; pero el protagonista es el mar que los rodea. Acabemos el retrato de Rochefort: el antiguo communard, a su vuelta años después a París, funda L’Intransigeant, periódico que va escorándose hasta terminar al lado del golpista general Boulanger, de la extrema derecha y de los antisemitas en el affaire Dreyfus.

Pero hay otro cuadro más sorprendente para cerrar la exposición: El espárrago, un trozo lírico de color que provocó en Marcel Proust tal admiración que lo utilizó como tema en A la busca del tiempo perdido: Manet (en la ficción el pintor Elstir) vendió el cuadro Manojo de espárragos a Charles Ephrussi, un judío de origen ruso y de familia de banqueros, director de La Gazette des Beaux-Arts, y uno de los primeros y de los pocos que apoyó y compró cuadros a los impresionistas; en vez de los ochocientos francos pactados por el pintor, el banquero, espléndido él, le envió un cheque por mil; Manet pintó entonces esta pequeña tela, El espárrago y se la envió a Ephrussi con una nota: “Le faltaba uno a su manojo”. El Manojo no está en el museo parisino, sino en uno de Colonia, pero no importa: Swann (encarnación novelesca de Ephrussi en A la busca del tiempo perdido) y Proust hubieran dado el mundo por ese único espárrago único.