Entre la guerra y la teología

Por Mauro Armiño

Si alguien pensó, durante el breve suspiro de la transición, cuando todo parecía posible, que el teatro de Bertolt Brecht cambiaría las cosas del teatro en España, se equivocó de medio a medio: Brecht sólo era una exigencia más de libertad, por lo que, más o menos conseguida ésta, y tras un período de repetición de cinco o seis títulos sobre los escenarios –oficiales algunos, pero sobre todo pequeñas compañías–, el dramaturgo alemán se limita a resucitar de vez en cuando entre nosotros. Vuelve ahora al Centro Dramático Nacional Madre Coraje y sus hijos, quizá su obra mejor y más compleja, aunque no exenta de equívocos, de la mano de Gerardo Vera, titular del CDN. Pude verla dirigida por su introductor en España, José Tamayo, en 1966, con Amelia de la Torre en el papel de Madre Coraje; y luego, veinte años más tarde, a una gran Rosa María Sardá dirigida por Lluís Pasqual, cuando Giorgio Strehler dejaba rastros de su sabiduría escénica en la generación de directores que entonces se consolidaban y eran jóvenes.

Casi veinticinco años más tarde vuelve este texto, que el espectador puede suponer antibélico, en medio de medio mundo en llamas: para no hablar de la vergüenza que hace unos años ocurría en Bosnia, con toda una Unión Europea en marcha, dos guerras de Iraq de una potencia devastadora, Afganistán que ahora mismo trae en jaque a ese país y a los colindantes, con nosotros implicados, la amenaza siempre latente de Israel-Palestina, etc., podrían meter al espectador de lleno en esta Madre Coraje; pero no es tan fácil: Madre Coraje echa pestes contra la miseria de la guerra, pero vive de ella y sigue y seguirá con su carromato detrás de los ejércitos –hoy uno, mañana otro– a pesar de que la guerra vaya llevándose a sus hijos uno tras otro.

El negocio de la guerra. Brecht escribe Madre Coraje en 1937: adivinó que la guerra civil española –sobre la que Brecht hizo una breve pieza que no sé si ha llegado a montarse en español, Los fusiles de la señora Carrar– no era más que el preámbulo de lo que vino luego, la Segunda Guerra Mundial. Y utilizando como guión de partida la Descripción de la vida de la archiestafadora y vagabunda Courasche, de un clásico alemán del XVII, Grimmelshausen, trató de mostrar la guerra desde varios enfoques, complejos, contradictorios incluso, como siempre se propone Brecht: en el título de Grimmelshausen se ve ya una Coraje nada heroica como parece haber resultado su nombre, y tampoco lo era para Brecht; en sus cuadernos de trabajo, precisa que, después de que le hayan desfigurado a la hija muda, Coraje “maldice la guerra. Pero ya al comienzo de la escena siguiente la oímos decir: Yo no permito que me desacrediten la guerra; la guerra da de comer también”. Ojo, cuando nos metieron en la guerra de Iraq, ¿no decía la ministra Palacios que la guerra haría bajar los altos precios del petróleo? ¿Cuántos no soñaron con la gasolina a tres reales, por encima de unos cadáveres que quedaban allá lejos? La explicación de Palacios era necia y nada política: las guerras han de justificarlas los políticos por conceptos más abstractos y más humanitarios: llevar la democracia, la seguridad de Occidente, la maldad eterna de los malos, etc. Así se queda bien y hasta parece lógico y humanitario el arrasador bombardeo de una ciudad como Bagdad, donde los miles de muertos civiles (¿cuántos?) no son más que daños colaterales para el humanitario objetivo final: liquidar a Sadam Husseim, un mal bicho que mataba a muchos y hacía lo que le daba la gana; sería provocador comparar cuántos mató uno y cuántos mataron otros. Bush, que hizo lo que le dio la gana y se vengó de la derrota de su padre, encantado.

Coraje es un ser infame por mucho que llore a sus hijos muertos, sabe desde las primeras escenas, porque cree en sus propias dotes adivinatorias, que la guerra se los ha de llevar; pero sigue con su carretón a las tropas consciente de su desgracia a cambio de la magra pitanza que de ellas saca.

La dirección de Gerardo Vera ha apagado bastante los pujos heroicos de esta obra que no lo es, o lo es a sensu contrario: aun así, y aunque parezca paradójico, le falta tensión a todo el espectáculo, sobre todo a la actriz que encarna a Coraje. Otra objeción es el texto en castellano, debido a Antonio Buero Vallejo. En 1986 pregunté al autor de Historia de una escalera cómo, sin saber ni papa de alemán, había hecho la versión; Tamayo le había puesto al lado un joven alemán que iba traduciéndole palabra por palabra “y yo le daba…”, y retorcía expresivamente su mano para indicar el talento que creía poseer: y lo que hizo fue dotar al texto de casticismos tan del gusto de sus obras y del mismo lenguaje algo cenizo que también se aprecia en ellas. En 1966 las cosas se hacían así, si no peor; pero a estas alturas, la traducción, de solvencia absoluta, de Miguel Sáenz, del Teatro completo de Bertolt Brecht (Ediciones Cátedra) habría debido ser el punto de partida para el trabajo de dramaturgia. Basta cotejar los textos. Lo cual no es óbice para dejar de recomendar este montaje y esta lección brechtiana: una obra maestra que quizá no vuelva a verse hasta dentro de otro cuarto de siglo.

De la tragedia a la comedia. Aunque se trate de una obra irónica, El arte de la comedia que también acaba de estrenar el Teatro de la Abadía, dirigida por Carles Alfaro y traducida por Ana Isabel Fernández, no es comicidad lo que desprende. Su autor, el italiano Eduardo de Filippo (1900-1984), consiguió un gran éxito con Filomena Maturano (Concha Velasco) hace también unos cuantos años; lo raro es que el teatro comercial no haya montado más aquí a este actor/autor que encarnaba la herencia de Molière y trabajaba con una troupe a la antigua. En los años sesenta y setenta, todo eran elogios para su forma de entender un teatro popular con cierta enjundia. Llegué a ver, dirigida por Strehler, La grande Magia, homenaje póstumo del Piccolo de Milán a De Filippo en 1985. Y la forma de los italianos de interpretar la comicidad amarga de este descendiente de la commedia dell’arte difiere mucho de lo visto en La Abadía: la obra, de 1964, es una reflexión sobre la situación del teatro de entonces, de su dependencia eterna –por lo menos desde Grecia– de los poderes públicos, que salen vapuleados y burlados y recuerda la sátira de Nicolai Gogol. Se deja ver El arte de la comedia por esa burla, porque el litigio entre el rey y el bufón no se ha resuelto todavía.

Para mayor contraste, la Compañía Nacional de Teatro Clásico estrena al mismo tiempo El condenado por desconfiado, atribuida al fraile mercedario y gran dramaturgo Tirso de Molina –aunque los estudios filológicos van quitándole su autoría en obras como El burlador de Sevilla–, en versión de Yolanda Pallín y dirección de Carlos Aladro. Fue la primera obra de teatro de la que tengo memoria; estudiaba con ocho o nueve años en colegio de jesuitas, y de todos es conocida la afición de esa orden, desde su fundación, a utilizar el teatro como método didáctico para las conminaciones divinas; de sus aulas salieron, por poner sólo dos ejemplos, autores de teatro, como el gran Molière y el marqués de Sade. Y con ocho o nueve años vi, escenificado por los condiscípulos de los cursos superiores, esta obra, fascinado por los telares y la trampilla que al final se abría para tragarse, en medio de unas crepitantes llamas, al pobre Paulo; digo pobre porque no sabía que estaba encarnando una de las guerras teológicas del siglo XVII, encendida entre diversas congregaciones de frailes por el jesuita Luis Molina con su teoría de la predestinación y el libre albedrío, la libertad del ser humano frente a Dios que lo sabe todo, etc. Fue una de las aportaciones hispanas al debate europeo, porque pronto trascendió fronteras y la lió con los jansenistas, que se tomaron muy a pecho el asunto, dando lugar a las Cartas provinciales que Pascal hubo de escribir en defensa de sus amigos de Port-Royal, perseguidos por los jesuitas entonces en el poder.

 El condenado por desconfiado tiene juego dramático, pero ¿cómo cuadrar en la versión el círculo de esa necedad teológica con el interés o la actualidad si no hay congreso eucarístico por medio? Ocurría con El mágico prodigioso que vimos hace cuatro o cinco años dirigida por Pérez de la Fuente: no tienen sentido montadas con el eje de la predestinación o el Dios de los ejércitos. Tampoco dirección ni interpretación superan demasiado el nivel de escuela de arte dramático.

El Stoppard que viene. El estreno de Realidad, en el María Guerrero (CDN), dirigido por Natalia Menéndez, no hace sino anunciar el vendaval Tom Stoppard que se nos viene encima: dentro de una semana desde que escribo estas líneas, una nueva obra suya, Rock’n’roll, sube a las tablas del Matadero (Teatro Español), interpretada por el Lliure y dirigida por Àlex Rigola; y Gerardo Vera trabaja al parecer, para próximas temporadas, en The Coast of Utopia, una trilogía de nueve horas que tiene a sus espaldas casi todos los premios Tony del mundo. Estaría bien que viniera acompañado en los escenarios por los desconocidos (entre nosotros) Edward Bond o Gregory Motton, con quienes Stoppard representa lo mejor del teatro inglés contemporáneo.