Sartre contra Vercors

Por José María Ridao

Sartre muestra profundas reservas hacia Le silence de la mer, la breve novela de 1942 con la que Vercors lanza el proyecto de Les editions de Minuit, una editorial clandestina contra la Ocupación. Pero las razones de Sartre se alejan de las de otro crítico del relato, Arthur Koestler. Si en La influenza francesa, un artículo recogido en The yogi and the commisaire, éste considera que el personaje de Werner von Ebrennac es por completo inverosímil, al retratarlo Vercors como un oficial alemán tan soñador que parece no haber leído jamás un periódico o escuchado un discurso de Hitler, en el segundo volumen de Situations, subtitulado Literatura y compromiso, Sartre subraya la distinta recepción de Le silence de la mer en la Francia ocupada y en “los medios de la emigración en Nueva York, Londres e, incluso, Argel, donde se llegó a acusar a su autor de colaboracionismo”. En la zona bajo poder alemán, recuerda Sartre, “nadie dudó, por el contrario, de las intenciones del autor ni de la eficacia de su escrito: escribía para nosotros”.

El relato que construye Vercors para ese nosotros del que habla Sartre y con el que parece aludir sin citarlo a los resistentes de la primera hora, una condición que hoy se le discute al filósofo, es de una sobriedad propia de las ficciones que se proponen ilustrar una tesis: un oficial alemán es alojado en la vivienda de un anciano que vive con su sobrina en algún lugar de la Francia ocupada y se encuentra con que, pese a su cortesía y su amor por lo francés, heredado de su padre, sólo recibe un desafiante e inquebrantable silencio de sus forzados anfitriones. Vercors no hace concesiones a la descripción o las notas de ambiente, menos aún a la barroca exhibición de destrezas literarias. El lector es sumariamente informado de que la casa dispone de dos puertas porque es imprescindible para mostrar las buenas maneras de Von Ebrennac; lo mismo que cuando aparece una chimenea o un piano sólo es porque Vercors precisa reunir a los tres personajes en una habitación o dar ocasión a un monólogo sobre la música alemana. Con reiterada ceremonia, cada capítulo, cada escena –el propio Vercors realizaría una versión teatral de su relato– concluye con idéntica fórmula en boca de Von Ebrennac: “Les deseo buenas noches”.

La sobriedad y hasta el esquematismo narrativo de Le silence de la mer muestra con meridiana transparencia la precisión con la que Vercors administra la tensión dramática, apoyándose de manera explícita en las reflexiones de Von Ebrennac sobre las relaciones entre Francia y Alemania y, mediante una línea constante de soterradas insinuaciones, en la creciente atracción entre éste y la sobrina del innominado narrador. La presentación de Von Ebrennac parece un desmentido a cuanto sucede fuera de la casa en la que, en huit-clos, transcurre la acción de la novela: forma parte como oficial del ejército que acaba de ocupar militarmente Francia y, sin embargo, la primera frase que pronuncia en la casa de la que está tomando posesión, y que fácilmente podría interpretarse como trasunto del país vencido, es “lo siento”. Poco después confiesa a sus interlocutores recalcitrantemente silenciosos profesar “gran estima por las personas que aman su patria”, con lo que el narrador se siente tentado de bajar la guardia, no ante Alemania o los alemanes como abstracción, sino ante un individuo concreto del que, como es el caso de Von Ebrennac, está obligado a reconocer que tiene “buen aspecto”. La determinación, con todo, es la de seguir aferrado a su silencio, a pesar de que poco a poco “otro sentimiento se mezclase” en su ánimo con esta forma de resistencia: “no puedo ofender a un hombre sin atormentarme, aunque se trate de mi enemigo”.

Cada una de las veladas que Von Ebrennac se ve obligado a convertir en un monólogo, y que invariablemente concluye con la reiterada cortesía de “les deseo buenas noches”, muestra un nuevo aspecto de su cordial disposición hacia Francia y lo francés. Ya sea por deferencia hacia sus anfitriones o por el artero deseo de habituarlos a su presencia, o tal vez por ambas razones, según el narrador, no se muestra ante ellos de uniforme sino en un atuendo civil que contribuye a desdibujar su condición de soldado del ejército ocupante y que, por otra parte, estimula el afecto que va apoderándose de la sobrina. Von Ebrennac reflexiona en voz alta noche tras noche sobre aquello que comparten Francia y Alemania, y que va desde el inocente hábito de pasar la velada junto a una chimenea –“¿dónde está la diferencia entre esta lumbre y la de mi casa?”– hasta la imposibilidad de asociar el arte de una y otra nación a un único nombre, como ocurre con España, Italia o Inglaterra. En literatura, “Molière, Racine, Hugo, Voltaire, Rabelais o algún otro escritor –afirma Von Ebrennac–, son como una multitud a la entrada de un teatro; imposible saber a quién se debe ceder el paso en primer lugar”. Para la música, en cambio, son los alemanes quienes se enfrentan a una dificultad semejante: “Bach, Haendel, Beethoven, Wagner, Mozart… ¿qué nombre debería ser el primero?” Von Ebrennac extrae de ello una desoladora conclusión: “¿Y nosotros nos hacemos la guerra?”

No parece faltarle razón a Koestler cuando estima que Von Ebrennac es un personaje inverosímil, no por su cultura y su sensibilidad, sino por la singular interpretación que hace de un conflicto que dejaría cuarenta millones de cadáveres y el mundo en ruinas. Tomando como referente el cuento de La bella y la bestia, Von Ebrennac imagina que Francia acabará advirtiendo tarde o temprano el fondo de amor que late bajo el aterrador ropaje con el que Alemania se ha presentado a sangre y fuego en París. Ese será el momento en el que la bestia militarista se transforme en príncipe enamorado y en el que, por fin juntos, franceses y alemanes estén en condiciones de preparar grandes empresas en el terreno del espíritu. La música de Bach, dice Von Ebrennac, le resulta inhumana, y lo mismo que él confía en que su amor por Francia le inspirará melodías que superen este rasgo, la convivencia forzosa de la Ocupación dará como resultado que Alemania llegue a ser diferente, mejor de lo que era al iniciarse la guerra. No se trata sólo de que la interpretación de Von Ebrennac sea angelical por metafórica, sino de que es tan frágil, tan evanescente que resulta sencillamente inaudito que pudiera sobrevivir a la visión de un campo de batalla y que sólo se desvanezca en el ánimo del personaje cuando sus correligionarios le confiesan lo evidente, que la guerra se hacía para sojuzgar a Francia. Antes que cooperar en la destrucción de lo que ama, Von Ebrennac, en un gesto que parece emparentar con el que lleva a cabo el Kaliayev de Camus en Los justos, prefiere un traslado al infierno de los frentes, de donde es difícil regresar con vida. Si Kaliayev es obligado a atentar contra una calesa en la que viajan niños, se inmolará a los pies de los caballos. Las trincheras, por su parte, serán los caballos de Von Ebrennac.

“De aquí a medio siglo –dictamina Sartre contra Le silence de la mer–, no entusiasmará a nadie”. A diferencia de Koestler, sin embargo, no cree que las razones haya que buscarlas en la inverosimilitud de un personaje como Von Ebrennac, sino en el hecho de que, al escribir su relato, Vercors “define a su público y, al definirlo, se define él mismo: quiere combatir –asegura Sartre– en el espíritu de la burguesía francesa del 41 los efectos de la entrevista de Montoire”, en la que Hitler y Pétain precisan los términos del armisticio. Siempre según Sartre, el propósito de Vercors quedará sobrepasado cuando, en una fecha tan inmediata como 1942, la Resistencia comience las acciones contra el ocupante y la guerra imponga su lógica inevitablemente maniquea en la que no tienen cabida personajes como Von Ebrennac o sentimientos encontrados como los del narrador de Le silence de la mer, incapaz de ofender a un hombre sin atormentarse, aunque se trate de su enemigo. La paradoja de esta crítica de Sartre es que, en el fondo, reprocha a Vercors y a su obra aquello que él mismo defenderá como máxima expresión del compromiso en la presentación de Les temps modernes: “escribimos para nuestros contemporáneos, no queremos contemplar el mundo con ojos futuros porque sería el medio más seguro para matarlo, sino con nuestros ojos de carne, con nuestros verdaderos ojos mortales”. No otra cosa es lo que hizo Vercors, y el propio Sartre se lo reconoce, con lo que, transcurrido el plazo que el filósofo concedió para que Le silence de la mer se enfrentase a una indiferencia tan inconmovible como la que padeció Von Ebrennac, la alternativa no parece otra que determinar quién de los dos se equivocó.