LEANDRO MORATIN: LA ETERNA REFORMA DEL TEATRO

Por Mauro Armiño

Sin previo aviso, y sin conspiración alguna, coinciden de pronto en las tablas dos obras de un ilustrado, Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). La comedia nueva, o el Café (Compañía Nacional de Teatro Clásico) y su traducción de Hamlet, que vierte a español por vez primera y edita en 1798. En la encrucijada de dos siglos y de dos movimientos, el neoclasicismo y el romanticismo, no fue lo uno ni lo otro y se quedó en medio de todos los caminos aquejado por un afán: renovar el teatro español. Se crió en el neoclasicismo más severo, al lado de quien había dictado las normas españolas de ese movimiento, Nicolás Fernández de Moratín: severo hasta cierto punto, porque don Nicolás y su pandilla de amigos de la Fonda de San Sebastián no dudaron, según cuenta la leyenda, en revolver, con otros de varias tumbas más, los huesos de Lope de Vega, sitos en la iglesia de ese nombre y adyacente a la Fonda, para que el futuro no reverenciara a quien para ellos era el mayor perturbador del buen teatro. Y como buen neoclásico, don Nicolás también hizo su pirueta libertina siguiendo a los franceses: un poema en cuatro cantos titulado Arte de las putas, que, por supuesto, corrió a hurtadillas entre amigos: la Inquisición, siempre santa, abría expediente y acusaba sólo por poseer el Arte de amar de Ovidio, o las Cartas de Abelardo y Eloísa; la paranoia la llevaba a prohibir obras científicas de indudable necesidad como un Tratado de las enfermedades venéreas en francés.

Esencias patrias. Leandro se crió ahí, entre los tertulianos de su padre –Cadalso, Aranda, Clavijo, etc.–, oyendo hablar de la necesidad de reformar el teatro español; no consiguieron gran cosa: el público, nacionalista a ultranza y acostumbrado al fácil Lope, no quiso saber nada del teatro de los “filósofos” que atentaba contra las esencias patrias. Era demasiado lo que debían a la Ilustración francesa, cuyo teatro también ha sido condenado, con todo merecimiento, al olvido. El “instruir deleitando”, la máxima por excelencia del neoclasicismo, no coló en un país en el que, cuando don Nicolás empieza a escribir para la escena (1762), domina un “teatro, tiranizado entonces por estúpidos copleros, administrado por cómicos del más depravado gusto, y sostenido por una plebe insolente y necia, sólo alimentada de disparates”, según la nota biográfica escrita por su hijo.

La reforma propugnada por Leandro iba en otra dirección: trabajó brevemente el oficio de joyero, pero no tardó en conseguir el puesto de secretario de Cabarrús en 1778; desde entonces, los amigos –Jovellanos, Floridablanca, Godoy– le apoyan y pagan del erario público sus viajes al extranjero, Italia, Francia, Inglaterra. Puede ver así tanto el teatro francés como el inglés, trabar amistad con Goldoni en París, etc.; ser, digamos simplificando, europeo tras dejar a un lado las esencias deterioradas del Siglo de Oro que ya olían a podrido y el ambiente de rechazo de todo lo que oliera a cultura. Leandro pasa cinco años fuera de España: de París huirá aterrorizado por los desmanes del populacho durante la Revolución Francesa; luego, Londres, para retornar con el cargo de secretario real. De su puesto como director de la Junta de Dirección y reforma de los Teatros dimitió al año tras una acalorada discusión con un miembro de esa Junta, el general Cuesta: poco faltó para que el militar le lanzara un tintero a la cabeza.

En una carta de su más que interesante Epistolario deja la lección para el futuro reformador: “El que no tenga la energía, la fortaleza, la constancia que son precisas para luchar con las pasiones de otros hombres, corregir los abusos autorizados por el interés y la costumbre, y hacerles obedecer a lo que piden la justicia y el orden, despídase de gobernarlos y no admita jamás encargos”. Y vuelve a marcharse para dedicarse –se lo permitía la desahogada posición económica que sus amistades políticas le habían conseguido– a dos o tres pasiones: el teatro, las mujeres y el chocolate. Pero la caída de Godoy precipita las cosas: regresa a Madrid y acepta a la invasora administración francesa, en la que ocupa el cargo de bibliotecario mayor. Para ese momento, todo estaba ya acabado: en los primeros cinco años del siglo escribe la mejor parte de su obra: El sí de las niñas, El barón, La mojigata, que siguen el camino abierto por obras anteriores pero más férreamente neoclásicas como La comedia nueva o el Café (1792).

Leandro no empalma con el neoclasicismo huero y pomposo de un teatro a lo Voltaire, sino que se remite al patrón, a Molière; de ahí salen esos títulos que renuevan el teatro español y se convierten en crítica feroz de una costumbre que en España se arrastraba desde hacía dos siglos: la imposición, por parte de los padres, de un matrimonio de interés a las adolescentes (El viejo y la niña, El sí de las niñas), tema que se repite una y otra vez en su obra. Seis años más tarde, en 1812, Leandro abandona España con el ejército napoleónico, tachado de afrancesado como también lo fuera Goya, con quien compartirá exilio en Burdeos, albergado por su amigo Manuel Silvela; dejará de escribir y no volverá a España, a la que Leandro califica en sus cartas de “tierra de maldición”, “desventurado país”, “feroz”, “ingrata”: “Si no fuera por un par de docenas de personas que viven allí por desgracia, me hubiera olvidado de haber nacido en esa tierra”. Un españolito de la tercera España, esa que se le olvidó a Machado, cuando escribía “una de las dos Españas / ha de helarte el corazón”. Hay tres, por lo menos.

Shakespeare recortado. La comedia nueva o el café, que dirigida por Ernesto Caballero se presenta en Madrid, va en esa dirección reformadora de la primera etapa moratiniana, cuando aún creía en las normas neoclásicas: es una sátira del melodrama clásico, de la degeneración de los temas calderonianos, de los autores pedantes y los poetastros, de los argumentos extravagantes, del énfasis absurdo en la dicción, etc., que, sin embargo, hacían las delicias del público. La lección terminó sirviendo, porque es lo cierto que con cinco obras escritas en dieciséis años el teatro español cambió radicalmente: Moratín sentó las bases de un tratamiento del espacio escénico que ha durado dos siglos.

Otra aportación mayor: su traducción de Hamlet la editó con una introducción sobre la vida de Shakespeare en 1798; en la segunda edición, en 1825, esa biografía desaparecía: para el neoclasicismo, Shakespeare no es el autor apreciado hoy universalmente, sino un bárbaro, un salvaje lleno de excesos, sangre y cadáveres en escena, blanco de las iras de las normas neoclásicas, con Voltaire como primer autor en lanzar la pedrada. ¿Por qué razones desaparece? Sobre todo por una: ha pasado un cuarto de siglo, y la nueva generación, la que iniciaba el Hernani de Víctor Hugo, había “descubierto” a Shakespeare; Leandro está cogido entre dos fuegos: para él, Shakespeare era un inventor de horribles espectros, de delirios, de argumentos inverosímiles que nada tienen que ver con su propuesta de un teatro de sala de estar, de mesa camilla, con el que los espectadores identifiquen problemas que padecen y puedan extraer una moraleja o conclusión. En 1825 ya no se podía arremeter contra Shakespeare.

Esa traducción, trabajada con el afán de enfrentarse a las francesas –manipuladas en las “extravagancias”–, se quiere literal, y para la época es más que aceptable su trabajo de traductor; para la época, no para ahora, porque en dos siglos los textos shakesperianos mismos han sufrido modificaciones textuales; hoy las hay mejores. Además, la traducción moratiniana ha pasado por el aro de la dramaturgia de Borja Ortiz de Gondra y de Juan Diego Botto en el montaje que de Hamlet se ofrece en el Centro Dramático Nacional. El texto del inglés termina siendo esquilmado en la dramaturgia, con hechos inadmisibles: las escenas mayores, las que todo el mundo recuerda –el espectro del rey asesinado, el soliloquio de Hamlet, la visita de los cómicos, su actuación misma, la calavera de Yorick, etc. – han sido tijeretadas: unos pocos versos de cada una, y con eso, como se entiende, adelante. Botto, con una ambición excesiva, lo ha sido todo: dramaturgo, director y Hamlet. Todo el mundo ha querido ser alguna vez Hamlet, pero no todo el mundo lo ha interpretado, porque hay que poder con ese personaje, con esa historia llena de ruido y de furia; ni la dirección de Botto, alicorta por la dramaturgia y esquiva para los problemas reales de Hamlet, ni su actuación –manoteo excesivo, muequeante– dan una lectura mediana de la gran obra; y es en Botto como actor donde radican los mayores problemas y los fallos más evidentes de una puesta en escena aburrida, acelerada, que roba al espectador mucho texto; y en Hamlet merece la pena oír todo el texto. El mayor interés, y también el mayor desastre del planteamiento, radica en la ambición de Botto: para enfrentarse a Shakespeare sólo cabe una preparación infinita antes de llegar a él, no se pueden saltar los peldaños de cuatro en cuatro.•