El territorio literario de Jonathan Swift

Por José María Ridao

La portentosa imaginación de Jonathan Swift para describir reinos de seres diminutos, islas que vuelan o países gobernados por cuadrúpedos ha hecho que, con el transcurso del tiempo, Los viajes de Gulliver se conviertan en literatura de iniciación, apta en especial para niños y jóvenes en los que se pretende estimular el interés por los libros. Pero Los viajes de Gulliver son eso y mucho más, como corresponde a las grandes obras que desvelan en cada lectura y relectura una interpretación distinta, un sistema de referencias que se amplía a medida que crece, a su vez, el caudal de conocimientos y experiencias desde el que se accede a sus páginas. Tras el ameno relato de un médico que consagra su vida al mar, siempre en busca de aventura, se esconde una intención crítica que retoma las estrategias de una extensa tradición literaria. Los viajes de Gulliver aparecieron de forma anónima en 1726, aunque la autoría de Swift fuera reconocida de inmediato. Se presenta como una ficción dentro de la ficción, según un recurso narrativo frecuente: el capitán Gulliver, un marino, ha puesto en manos de su amigo Richard Sympson la relación pormenorizada de unos viajes fabulosos, confiando en que sabrá decidir lo mejor acerca de su publicación. Sympson, por descontado, da el manuscrito a la imprenta y, a raíz de algunas reacciones adversas e, incluso, amenazantes, Swift incluye a partir de la segunda edición una carta del personaje Gulliver a su amigo, también ficticio, en la que le acusa de haber traicionado el original y le informa de que no guarda ninguna copia con la que avalar sus afirmaciones.

La estratagema del manuscrito hallado o confiado a un editor poco escrupuloso no basta, con todo, para identificar la tradición literaria que prolonga Swift. Ésta sólo se advierte cuando, además, el lector descubre que está ante un libro de viajes que parodia su propio género, al que Swift quiere poner, por así decir, en “aborrecimiento de los hombres”. “He leído cuidadosamente diversos libros de viaje con gran placer durante mi juventud –le hace declarar a Gulliver. Pero después he podido recorrer la mayor parte de las regiones del globo y, gracias a mi experiencia personal, estoy en condiciones de desmentir muchos relatos quiméricos. Todo ello me ha producido –concluye– una repulsa generalizada hacia esta literatura de viajes y bastante indignación al comprobar de qué modo tan descarado se abusa de la credulidad humana”. El ejercicio de transcribir “libros de caballería” donde está escrito “libros de viaje” daría una idea exacta de la estela en la que se sitúa el relato de Gulliver. Y como si la locura no pudiera faltar en este modo de contar historias, sobre Swift ha pesado durante mucho tiempo la leyenda de que si su imaginación borró la frontera entre la gravedad y la burla es porque había perdido la razón.

Crítica. Cuando Swift denuncia como “relatos quiméricos” los libros de viaje leídos “con gran placer” durante su juventud se atiene a un recurso característico de la literatura de signo crítico: poner en entredicho la veracidad de las obras que le han servido de modelo para reivindicar, en sentido contrario, la escrupulosa fidelidad a la realidad que ha guiado la suya. Es decir, al escribir un libro de viaje que parodia los libros de viaje, Swift se instala en ese punto de vista, en ese espacio protegido por la fantasía desde el que es posible arremeter contra las creencias y tabúes más arraigados de una época sin exponerse, por ello, a la censura. Si los autores de los libros de viaje se escudan en los artificios de la verosimilitud para construir relatos que parecen reales pero son quiméricos, Swift, por el contrario, se vale de relatos que son quiméricos pero que pretenden dar cuenta cabal de la realidad. El eco rabelesiano que recorre Los viajes de Gulliver, y que Swift reconoce de manera expresa al decir que no omitirá en su narración “ninguna circunstancia material”, tiene que ver con este propósito deliberado de aproximarse a la realidad en lugar de ceñirse a la verosimilitud. En este sentido, es difícil no percibir la huella del autor de Gargantúa y Pantagruel cuando Gulliver, recién recuperado de la fatiga tras el naufragio que lo arrastra a las costas de Lilliput, siente deseos de orinar y, al desahogarse, provoca el pánico entre los minúsculos habitantes del reino.

Los episodios escatológicos se suceden, en efecto, a lo largo de la obra, pero no sólo como recurso cómico. Mientras Gulliver habita entre seres diminutos o entre gigantes en sus dos primeras salidas, Swift se propone, sin duda, provocar la risa al convertir los humores corporales, desproporcionados en relación con el entorno, en un ominoso peligro o en un remedio providencial. La orina de Gulliver, que a punto estuvo de exterminar al ejército que pretendía reducirlo recién llegado, sirve después para apagar el incendio que devora el palacio de los reyes de Lilliput, lo que arroja un equívoco irresoluble sobre la interpretación de la gesta. Desde la posición simétrica, la hazaña de saltar por encima de una bosta de vaca acaba con Gulliver sumergido en excremento, una metáfora transparente sobre la inane ambigüedad de algunos desafíos que asumen los seres humanos. Y otro tanto sucede con la descripción épica de los combates de Gulliver contra las moscas, las ratas o las ranas de Brobdingnag, el reino de los gigantes, en los que sus sonadas victorias no le impiden, sin embargo, quedar atrapado en la viscosidad de huevos o mucosidades repulsivas, apenas perceptibles al tacto y a la vista de sus colosales anfitriones. También el sexo recibe un tratamiento rabelesiano, carnavalesco, tanto en el episodio en el que el ejército de Lilliput desfila orgulloso bajo las piernas de Gulliver y el rey prohíbe a los soldados alzar la vista, como cuando Gulliver descubre el pecho descomunal de una nodriza o cuando, desnudo y humillado por la insignificancia de sus proporciones, de todas sus proporciones, es forzado a galopar sobre un pezón durante la socarrona escena erótica en la que un grupo de mujeres gigantes se desnuda para tomar un baño.

Pero el eco de Rabelais, la inspiración escatológica y carnavalesca omnipresente en cada capítulo de Los viajes, parece perseguir objetivos distintos del cómico a medida que la crítica de Swift apunta en otras direcciones. La presencia de Gulliver en el ajusticiamiento de un gigante, al que un verdugo de su mismo tamaño decapita en una plaza de Brobdingnag, provoca un turbio desasosiego que hiela la sonrisa en los labios: distorsionado por la perspectiva del diminuto narrador, el gesto de terror que se dibuja en la cara del reo multiplica su dramatismo, y el chorro de sangre que le brota del cuello, seccionado de un tajo, alcanza la altura de una torre, según las proporciones de la remota Europa. En Balnibarbi, el reino de los planificadores, Gulliver se ve en la inaplazable necesidad de tratarse una colitis y, para su asombro, descubre que el material quirúrgico con el que va a ser intervenido consiste en un fuelle de fragua: el médico sostiene la extravagante hipótesis de que, bien insuflando aire desde la boca, bien creando el vacío desde el orificio opuesto, el paciente acabará por expulsar su mal. Los excrementos, todavía en Balnibarbi, adquieren, además, una dimensión política: analizarlos es el mejor procedimiento para descubrir las conspiraciones, puesto que, según los sabios del reino, “los hombres jamás están tan serios, pensativos y concentrados como cuando se hallan sentados en un retrete”. El desprecio de Swift hacia la tarea de los soplones al servicio del poder, dispuestos a husmear en los rincones más íntimos de la vida ajena, no podría expresarse con mayor precisión.

Un reflejo real. La impresión de que los sucesivos viajes que emprende Gulliver están guiados por el azar es sólo una apariencia. En realidad, Swift los acomoda hábilmente a una estructura profunda, a una lógica tan implacable como disimulada cuyo objetivo no es otro que desmontar paso por paso los principales prejuicios de su tiempo, muchos de los cuales no han sido abandonados tres siglos después. Las iniciales estancias entre los liliputienses y los gigantes ilustran, desde una palmaria toma de posición, la polémica acerca de las costumbres europeas desencadenada a raíz de la expansión colonial. Swift no está con quienes las consideran superiores y las identifican con la civilización, despreciando las ajenas como manifestaciones de barbarie. Tampoco se instala en la aceptación generalizada, en el relativismo, sino que finge extraer de la observación de las costumbres ajenas la desoladora conclusión de que civilización y barbarie se encuentran por igual entre los europeos y los habitantes de las regiones más remotas. Swift coloca al lector ante una disyuntiva que, en último extremo, no es un juicio sobre los hábitos ajenos sino sobre los propios. Así, las calamidades provocadas en Lilliput por la exégesis de un texto sagrado en el que se exige que “todos los verdaderos creyentes rompan los huevos por el extremo adecuado”, dando lugar a encarnizados partidarios tanto del extremo ancho como del estrecho, pueden parecer un conflicto a la vez estúpido y exótico, pero no menos estúpido y exótico que las guerras de religión que devastaron Europa. Agrandando su personaje hasta convertirlo en un gigante, o reduciéndolo hasta el tamaño de un liliputiense, Swift alcanza a describir los mecanismos ideológicos en los que se apoyan los prejuicios y la barbarie, lo mismo en el diminuto Lilliput que en el colosal Brobdingnag. Es decir, en cualquier parte del mundo.

Después de la estancia de Gulliver en este último reino, el relato cambia de sentido, ajustándose de manera sutil a la lógica subterránea que lo articula. La descripción de las costumbres en tierras como Laputa, Balnibarbi, Glubbdubdrib o Luggnagg –a las que Swift añade el Japón con el propósito de revestir su obra de jocosa verosimilitud–, no abarcan un registro de temas tan amplio como el de los dos primeros viajes. La crítica tiene un objetivo más preciso y, por tanto, los referentes en el propio país y en el propio continente son más diáfanos, más reconocibles: por las páginas consagradas a estas nuevas andanzas del capitán Gulliver empiezan a desfilar hechos, profesiones, personajes en los que los contemporáneos de Swift buscaban el modelo que los había inspirado. La curiosidad por descifrarlos es la prueba de que la estrategia de Swift, la estrategia de la literatura de signo crítico que Swift retoma, volvía a demostrar su eficacia. Entretenidos con el trampantojo de las similitudes, los lectores de la obra se plegaban sin rechistar al corrosivo mensaje que les arrojaba a la cara: vuestras costumbres, viene a decir Swift, son tan bárbaras como las de los pueblos que pretendéis civilizar.

El último de los viajes que emprende Gulliver le conduce a una prolongada y fructífera estancia en el país de los houyhnhnms, seres con apariencia de caballo que se gobiernan atendiendo a dos únicos principios: razón y naturaleza. Swift identifica la sociedad en la que viven los houyhnhnms con un paraíso sólo hostigado por los yahoos, criaturas sucias y malolientes cuyos rasgos coinciden con los de los humanos. El recuerdo de los houyhnhnms, luego de su forzada vuelta a Inglaterra, le llevará a vivir en un retiro que comparte con dos caballos a los que consagra “un mínimo de cuatro horas diarias” de conversación. Gulliver asegura conservar de su viaje al país de los houyhnhnms la imposibilidad de mentir, de decir “lo que no es”, según la fórmula con la que se suplía allí el concepto de mentira, desconocido para sus habitantes. Este declarado apego de Gulliver a la verdad no es sólo una denuncia de la falsedad y la hipocresía que contempla entre los ingleses y, en general, los europeos. Su función es, además, narrativa: Swift refuerza la insalvable frontera que pretende establecer mediante la parodia entre su obra y los demás libros de viaje, “que no exigen ni talento ni saber, ni cualquier otra cualidad que no sean una memoria feliz y un diario detallado”. Las aventuras que relata Gulliver en el manuscrito entregado a su amigo Richard Sympson, sugiere Swift, serán inverosímiles, pero reales. No las escribió “en busca de gloria” sino para procurar “el bien común”. Y todavía adopta una última cautela: “no he permitido que se me escapara una palabra que pudiera tomarse a mal o sonase a la más mínima ofensa para la más susceptible de las personas”.

Leídos durante la infancia o la juventud, Los viajes de Gulliver ofrecen, sin duda, el placer y la sorpresa que sólo puede proporcionar una imaginación tan portentosa como la de Jonathan Swift. Regresar a ellos al cabo de los años asegura otras recompensas, como la de reconocer una inteligencia capaz de liberarse de las creencias y tabúes más arraigados de una época y razonar en unos términos que el transcurso de tres siglos no desmiente, sino que desvela y, al final, ratifica. En 1726, Swift intuye que, aparte de constituir un género literario de éxito, los libros de viaje sirven como avanzadilla del colonizador, una idea que, por ejemplo, el orientalismo europeo no recuperaría hasta bien entrado el siglo XX. De ahí, de esa denuncia del viajero como heraldo del colonizador, la inclusión del implacable dicterio con el que Gulliver se encamina hacia el final de su relato: “un barco pirata es arrastrado por una tempestad con rumbo desconocido, hasta que un grumete, desde lo alto del mástil, descubre tierra a lo lejos. Desembarcan para robar y expoliar; encuentran a gente inofensiva, se les acoge con amabilidad, dan al país un nombre nuevo, toman, en nombre de su monarca, formal posesión del mismo y erigen, en recuerdo, un madero podrido o una piedra; asesinan a dos o tres docenas de nativos, cogen de muestra a un par más por la fuerza, regresan a la patria y obtienen el indulto”. La conclusión es terminante: “tan piadosa expedición es una colonia moderna enviada para convertir y civilizar a un pueblo bárbaro e idólatra”.

La imaginación y la inteligencia parecen conjurarse en estas frases clarividentes para que el territorio literario de Swift no termine nunca de ser explorado.