Recuerdos y olvidos: la Xirgu y la Malibrán

Por Mauro Armiño

Aniversarios, cincuentenarios, centenarios, sexquicentenarios, bicentenarios, etc. pueden verse por su anverso y su envés; conmemoraciones sin demasiada utilidad o testigos de la historia que siempre conviene recordar, sobre todo en España; sin demasiado entusiasmo prefiero considerarlos positivamente, algo es más que nada, y si el público que acude a estos actos parece pasar por lo que le enseñan sin excesivo apasionamiento, para otros puede ser un banderín de enganche para algo que tiene mucho más valor que los fenómenos del cutrerío nacional.

Le ha tocado ahora ser recordada a Margarita Xirgu, y lo hace el Festival de Mérida aprovechando el 75 aniversario de su creación, precisamente por Margarita Xirgu, con una Medea de Séneca traducida por Miguel de Unamuno; dos exposiciones, una en el Teatro Español de Madrid del 13 mayo al 10 junio, y otra, más amplia, en Mérida, del 16 de junio al 26 de julio, recuerdan a esta mujer que fue símbolo de un teatro que quería ser considerado una obra artística y no un mero entretenimiento para ociosos. Fascinada cuando vio por primera vez las ruinas del teatro romano de Mérida, se empeñó –no fue desde luego la única– en recuperar la historia y devolver aquellas columnas, basas y piedras amontonadas a su función original. Nacida en la localidad barcelonesa de Molins de Rey en 1888, esta mujer menuda y obstinada, de rasgos algo masculinos, casi griegos, pura energía, no cejó hasta conseguir estrenar, sobre las viejas piedras en muy pequeña parte entonces restauradas, aquella Medea.

Parece imposible que consiguieran ella y otros lo que hoy, con concejalías y consejerías de cultura por todas partes, no crea más que problemas: véase el caso de la restauración del teatro romano de Sagunto: secuela de luchas partidarias, capaces de cargarse un monumento, evento, etc. cultural, con tal de que no lo inaugure el de enfrente. Pero entonces se consiguió, y la actriz convirtió el 18 de junio de 1933 en fecha de referencia para el teatro clásico. En ese año, la Xirgu ya tenía a sus espaldas una carrera envidiable como actriz: sus primeros pasos a los doce años como actriz de los teatrillos de los ateneos obreros –una tradición catalana– no tardaron en hacerla avanzar en distintas compañías hasta que fundó la suya propia y terminó fusionándola con la de Enric Borràs.

Autores modernos y europeos. Es curioso analizar el catálogo de obras en las que la Xirgu interviene durante el período que va de la primera década del siglo hasta 1936: en primer lugar, presta atención al teatro vivo extranjero, y así podemos ver obras de los dos autores ingleses más interesantes del momento: Henry Arthur Jones y Pinero, hoy olvidados; y de dos ingleses-irlandeses capitales para el teatro del siglo: Oscar Wilde y Georges Bernard Shaw. Los escenarios estaban vivos y entonces recogían la tradición teatral, pero sobre todo la actualidad: Hauptmann, Ibsen, D’Annunzio, Sardou, Hofmannsthal, Dumas, Labiche, Jules Renard, etc.; y estamos hablando de la primera década del siglo XX.

Teatro europeo, pero sobre todo catalán y español: Xirgu se alista en plena juventud en la compañía Adrià Gual, con el repertorio de autores catalanes del momento: Rusiñol, Guimerá, Apel.les Mestres, Maragall; y cuando las compañías viajan por la península son libretos de autores españoles de todo tipo: desde Muñoz Seca a Galdós, los Quintero, Benavente y Marquina; cuando la Xirgu forme compañía propia o cuando la fusione con la del actor Enric Borràs (1919), a esos nombres unirá los clásicos españoles. En 1926 se produce un hecho definitivo para ella: conoce a Federico García Lorca; desde entonces la Xirgu estrenará las obras del granadino, empezando por Mariana Pineda (1927) y terminando, la actriz exiliada en Buenos Aires, el poeta asesinado en Víznar, por La casa de Bernarda Alba (1945). A su nombre, en esos diez últimos años de estancia en España, hasta 1936 van uniéndose los nombres claves de la dramaturgia del momento: los Machado, Manuel Azaña, Rivas Cherif, Alberti, Benavente…

Llega luego, en 1936, el exilio, no sin antes estrenar Bodas de sangre y Doña Rosita la soltera. El buque “Orinoco” que zarpa con la compañía teatral a Cuba, debía llevarse también al poeta, pero Lorca decide en el último momento quedarse en España: el destino le jugó esa mala pasada, hecha realidad por un puñado de falangistas asesinos y un barranco de muerte.

En América, la Xirgu se convierte en difusora de las piezas de Lorca, con las que recorre Chile, Argentina y Uruguay sobre todo, Paraguay, México… Con los años, va dejando poco a poco los escenarios para organizar el Montevideo una Escuela de Arte Dramático. Hizo algún intento de volver a España: pero no pudo superar el fielato del régimen; como en otros casos, las “firmas” pusieron el grito en el cielo: en el de la Xirgu, César González Ruano desde las páginas de Arriba y La Vanguardia. Y la gran actriz hubo de morirse en 1969 en Montevideo.

Censuras y prohibiciones. Así contadas, las cosas parecen ir rodadas; pero tanto en España como en Argentina, su teatro se enfrentó a prohibiciones y sufrió persecución; en Buenos Aires consiguió estrenar El malentendido, de Albert Camus, pero tres días más tarde la prohibían las autoridades. Y en 1910, quiso estrenar una obra maldita, la Salomé de Oscar Wilde, en el Teatro Principal de Barcelona, apoyada por Adrià Gual y los modernistas catalanes; la reacción moralista no tardó en levantar su dedo acusatorio: el teatro, que pertenecía al Hospital de la Santa Cruz y contaba con varios sacerdotes en su Junta, obligó a la actriz a echar el telón, acusándola de máximo atrevimiento y desvergüenza: la Xirgu aparecía descalza y con la cintura al descubierto, dejando ver el ombligo. Tuvo que trasladar la función al Teatre Nou del Paralelo, especializado en vodeviles, donde se colaba entre espectáculos de danza, baile y cine. La excelente acogida le permitió prorrogar sus actuaciones ocho semanas –un éxito de campanillas para la época– e incluir el título en su repertorio. El estreno en Madrid, en el Teatro de la Princesa (el María Guerrero de hoy), fue igual de duro, y hubo de soportar comentarios hoy impensables en la labor crítica; por ejemplo, el de Pedro Caballero: “La infame concepción del degenerado Oscar Wilde ha sido traducida, para vergüenza de la escena española, a la lengua castellana. Su representación es prohibida en muchos países, protestantes inclusive. Aquí ha acampado por su terrible irreverencia y su lujuria enfermiza. Constituye el más asqueroso de cuantos nuestro oficio nos ha obligado a soportar. La traducción es del Sr. Peña, y muy descuidada”. Puestos a acuchillar, ni el traductor salía entonces vivo.

La exposición madrileña queda aceptable, algo pobre, y es de esperar que la emeritense cuente con más vestuario y objetos teatrales, aunque tengan que ser de su etapa americana: no en vano la Xirgu estrenó allí La casa de Bernarda Alba y difundió autores españoles, y entre los clásicos a Lope de Vega; hace años, en un festival de Almagro, Pepe Estruch, director de teatro que lo fue de la Xirgu en América, ya fallecido, trajo un Caballero de Olmedo interpretado por quien, según él, era la alumna preferida de la actriz catalana;, oyéndola, según Estruch, bastaba cerrar los ojos para oír a la voz y los tonos de la Xirgu.

La Malibrán. Puestos a celebrar festejos, parece estar algo olvidado el bicentenario del poeta romántico casi por excelencia: José de Espronceda: están en horas bajas su pompa y grandilocuencia tan cargada de los peores defectos del romanticismo, que contrastan con voces más límpidas y profundas como las de Bécquer y Rosalía de Castro. Habrá, estoy convencido, algún congreso cuya existencia desconozco, que lo estudie y ponga al día, al menos con cierta benevolencia. Pero más significativo es otro olvido: hace dos meses se cumplía el bicentenario del nacimiento de María de la Felicidad García, hija del gran tenor andaluz Manuel García y de la soprano Joaquina Briones, es decir, María Malibrán, uno de los hitos operísticos, junto con su hermana Paulina Viardot –último amor de Turgueniev–, de la primera mitad del siglo XIX. Mujer desmesurada, la primera pop star de la historia de la ópera, la primera diva de los tiempos modernos, cantante, compositora, instrumentista, acuarelista, que podía acompañarse del piano, del arpa y de la guitarra, fue icono del romanticismo que empezaba en Francia, e inspiró a pintores, a poetas (Musset, Lamartine) y a músicos (Bellini, Donizetti, Rossini). Fue una mujer libre, de lo que también es símbolo: moderna, experta esgrimista, conductora de diligencias, cazadora, montañera; murió a los 28 años, a consecuencia de una caída de caballo.

Y hubiera sido fácil “presentarla” en España, porque Cecilia Bartoli, gran mezzo como la española –dio un concierto en noviembre en Barcelona–, a la que admira, ha venido recogiendo testimonios y objetos desde hace 15 años; acaba de pasear su colección, el “María Malibrán Tour”, por ocho países, para terminar abriéndola en París el mismo día del nacimiento de la Malibrán, el 24 de marzo de 1808: 80 cartas, retratos, esculturas, joyas, partituras, que podían verse en un museo móvil, cerca de la Sala Pleyel donde la italiana daba tres recitales en esas fechas. Y no habría sido difícil traer esa muestra, de la que no he oído hablar en lo que llevamos de año. En última instancia, un doble DVD de la Bartoli, María (Decca), puede ayudar a su recuerdo.