Dos reflexiones sobre el vivir humano

Por Mauro Armiño

En la planicie cultural en que esto –el país– está convirtiéndose, la presencia de dos grandes obras de la historia del teatro sorprende casi hasta la estupefacción; se trata de El Rey Lear y La señorita Julia, que coincide en la cartelera (Teatro Valle-Inclán, Teatro Fernando Fernán Gómez, con gira prevista por los principales escenarios españoles). Les acompaña, además, La dama del mar, de Bob Wilson, el director, más que de Ibsen, el autor. Wilson, de fama mundial, lleva repitiendo desde hace 20 años sus sorpresas escénicas y ya carece de interés, aunque su nombre se agrande como bola de nieve entre la clase media que se acerca al teatro cuando algo es noticiable; un periódico, por ejemplo, subtitulaba haciendo hincapié en que el vestuario era de Armani. El texto de Ibsen, que Wilson deja en 20 folios, y cuya primera parte no se entiende por voluntad de dirección –eso parece– no hacía más que repetir una vieja cantinela que fascinó a finales del XIX y primeros años del XX: fueron más allá de la alianza de civilizaciones, y ofrecían una alianza de mundos, el subacuático y el terráqueo; una foca sale del agua para entablar relaciones amorosas con un humano; pero no es más que una variante del cuento de Andersen La sirenita, que también aprovechó Wilde para otro cuento, El pescador y su alma, y a nosotros nos llegó algo más tarde como obra de teatro a través de Alejandro Casona.

Blanda historia, a la que Wilson pone una escenografía minimalista, con poste en el centro y espléndida luminotecnia, como siempre hace este antiguo profesor de sordomudos que vio en el teatro una forma expresiva casi muda y seguro que para oídos sordos, y que aportó novedad a la escenografía y al planteamiento de los nudos de la trama; vistos los antiguos montajes, éste no va casi a ninguna parte, no innova nada que no nos hubiera enseñado, y el clima poético es demasiado escaso para tan poco sentido como ha dado al texto de Ibsen convirtiéndolo en un cuento de hadas, muy lejos de las intenciones del autor.

De la novedad papanatas a El Rey Lear y La señorita Julia hay un abismo: aquí es teatro de verdad, dos obras de la docena de grandes títulos de teatro de Occidente –no entran en cuenta los griegos, por lo demás subyacentes en lo mejor de la escena shakepeareanea–. Por distintos y quizá parecidos motivos. Si Shakespeare se plantea la realidad como algo relativo sometido a interpretaciones distintas, en Strindberg es el enfrentamiento del poder y la servidumbre lo que sirve de eje. Curioso: ambas obras salen casi de nada, en El Rey Lear de una vulgar historia familiar que hoy se repite más que nunca: el mundo al revés en que se está convirtiendo la familia, donde los hijos, y más cuanto mayor sea la longevidad del ser humano, terminan siendo tutores de sus padres: vemos al niño pequeño golpeando a su nodriza, que es lo que le ocurre a Lear, por haber adoptado a sus hijas por madres, según el Loco.

Digamos que hasta 1962, esta obra tenía fama de irrepresentable; pero Peter Brook la montó en esa fecha demostrando no sólo que se puede representar, sino que, bien representada, es una experiencia inolvidable. Por suerte, ocho años más tarde Brook la llevó al cine con el mismo reparto –sólo faltaba en él Alec McCowen, en el papel del Loco, falta que según las crónicas de la época se notó demasiado. Hay en el filme momentos memorables, con un Paul Scofield enorme en el papel de Lear: la escena, por ejemplo en que, irritado por la actitud contraria de Goneril, derriba la mesa del banquete. Y, ya que estamos en cine, citaré otra gran obra, Ran, de Kurosawa, inspirada en Lear.

Lear, vencido por la edad, y deseando dejar el poder y quedarse sólo con el aparato y el ceremonial de la realeza, reparte el reino entre sus dos de sus hijas, las que han sabido adularle con palabras de un amor infinito, ya que la tercera, Cordelia, la más amada, tiene que irse al destierro por no querer prestarse a ese juego retórico de expresar por la boca su amor filial. Como, según se dice, muchos de los que hoy reparten su herencia antes de morir, Lear se ve enseguida despreciado por las hijas que tanto amor le declaraban; en segunda trama, Shakespeare saca como elemento subversivo otra fratría: la de los dos hijos Gloucester, y en especial uno de ellos, bastardo, símbolo de la codicia y la maldad –en el siglo XVII los bastardos son peligrosos indeseables entre los que se reclutan los descontentos capaces de las peores fechorías tratando de enderezar la balanza que el destino inclinó en su contra en la hora del nacimiento–.

Quizá se trate de una historia corriente, atribuida a la leyenda remota de los reyes de Inglaterra, que Shakespeare “coloca” en su propio tiempo con algún, hablando, por ejemplo, del estado miserable de las finanzas reales o de los complots de los católicos; pero le basta a Shakespeare para enlazar con las grandes tragedias griegas, en las que la generación de los padres atrae la desgracia sobre la cabeza de su descendencia. En el fondo están latiendo las historias de Edipo y de Orestes, el mito judeo-cristiano del pecado de Adán y Eva –la lucha fratricida de Caín y Abel–, y la mitología de la creación del mundo, en la que Zeus destrona a su padre Cronos: los hijos se vengan en los padres de los golpes que han recibido de ellos. Las diversas tragedias culminan en una escena cumbre: la noche terrible en que, tras lanzarse el ciego Gloucester al vacío imaginario del acantilado de Dover, el mundo se desorganiza hasta sus cimientos tras la batalla. Shakespeare condena a toda la humanidad: el hombre carece de futuro, y, por ejemplo, en escena mueren todos los personajes femeninos, mientras entre los masculinos, unos rozan la locura –Lear–, otros el colmo de su ambición, pero acompañada por la muerte. Esa tempestad es la imagen de nuestro mundo.

Lear resulta una tragedia intolerable por la angustia moral que expone con una metáfora de trágico griego: “como moscas en manos de niños crueles, estamos entre las manos de los dioses, / nos matan por placer”; y el bastardo, herido ya de muerte, va más lejos: “Los dioses son justos, y hacen de nuestros vicios instrumentos para castigarnos; / el lugar de vicio oscuro donde te engendró / le ha costado los ojos”, en alusión al cegado Gloucester. Según Shakespeare, estamos en un mundo moral donde la verdad es doble y contradictoria. Y la piedad que se desespera por boca del rey en la última parte sirve de poco: Lear enloquecerá por la crueldad de los hombres y los elementos.

Hacía años que no se veía en España un Shakespeare autóctono con tanta fuerza expresiva, tan refinado y tan escueto y discreto a la vez, sin alharacas escenográficas, todo al servicio de esa palabra que expresa la angustia de estar vivo en un mundo que gira y es la rueda de la fortuna. Gerardo Vera, director del Centro Dramático Nacional, ha ideado un montaje clarificador, sobre el que Alfredo Alcón compone bien dos Lear: el de rey orgulloso de su poder, y el de rey caído y desasistido, en quien pervive todavía el viejo león ante el que nadie osaba ponerse; es éste último, sobre todo, el que domina la pieza, bien asistido por Gloucester y sus hijos, por el Loco –en su boca están las verdades, y por ello recibirá palos–.

Si la versión que Juan Mayorga hizo de Un enemigo del pueblo era magnífica hasta en sus trasgresiones, aquí ha ido directo al meollo y se le han quedado en la papelera versos y momentos que son muy expresivos de esa ambivalencia shakespeareana; no es que uno sea partidario, como muchos ingleses, de que a Shakespeare no se le tocan ni las comas, pero si la solución clarificadora de Mayorga sirve al espectador, queda en deuda con el autor.

Ama y criado. De los montajes que han podido verse en las últimas décadas de La señorita Julia hay uno memorable: el que, dirigido por Ingmar Bergman, pudimos ver sobre el escenario del Teatro Español hace, ya digo, 20 o 25 años; recibía al espectador con un olor real a fritanga –la criada estaba cocinando, mientras los espectadores se acomodaban, acogidos por el olor real de lo que freía; un guiño excesivamente naturalista que ocultaba la altura poética de lo que venía después, en medio de unas luces que reflejaban las del cielo sueco en el equinoccio de la Noche de San Juan, cuando no se pone la luz.

Miguel Narros aborda con toda su veteranía y su comprensión del texto este drama intenso en el que dos personajes (la criada es un papel borroso, de ayuda escénica), casi de página de sucesos, se enfrentan sin tragicismo: lo dice Strindberg en el prólogo que puso a esta obra: quiso retratar personajes llenos de brutalidad y cinismo que no son excepcionales, sino que pertenecen a la vida cotidiana: el enredo sexual, no amoroso, de una joven condesa y el ayuda de cámara de su padre, se produce mientras fuera el pueblo se entrega a un desbordamiento de júbilo celebrando la Noche de San Juan; la joven provoca jugueteando al criado y termina por entregarse a él; despierta así la codicia de Juan, que ve hecha su fortuna: Julia, pese a sentir aversión y odio hacia el criado, se dejará convencer para ocultar su falta –que es más pecado de clase social que de moral–: robar al padre y huir con el criado; pero la llegada del conde convierte ese drama vulgar en tragedia: todo vuelve al orden, Julia es la señorita que recupera su sitial, Juan el criado que de nuevo se dispone a limpiar las botas del amo; y, ya sin voluntad, obedeciendo a una sugerencia del criado, Julia coge la navaja de afeitar de éste y sale: los suicidios no se cometen en escena.

Enfrentamiento de instintos elementales, cuyo final es una lección pesimista que Strindberg baña, como en todas sus obras, de una atmósfera tenebrosa y desconcertante: Julia recupera en el último instante su alto sentido del honor mientras el criado, en su servidumbre, no habrá escrúpulo ante el que retroceda: ambos están condenados. Ese tête à tête de dos intérpretes echa chispas, sobre todo por la interpretación de María Adanes, que repite como actriz con Narros, sobre una escenografía de Andrea D’Odorico: éste puesto en esa cocina donde transcurre la obra una buena dosis de crueldad; las escenografías también sirven para ayudar a la fatalidad tenebrosa de las obras de teatro.