Goldoni: del manierismo a la lucha de clases

Por Mauro Armiño

No han sido tan sonadas las celebraciones del tricentenario de Carlo Goldoni como lo fueron hace catorce años, cuando se cumplieron los doscientos de su muerte; vivir noventa también tiene sus peligros; en 1993 se aprovechó para renovar toda su bibliografía –incluso la española– y sentar nuevos planteamientos teatrales sobre sus piezas. Aun así, en estos tres últimos meses hemos podido ver en Madrid tres montajes que han oscilado entre la calidad y la novedad: dos en italiano, firmados por Luca Ronconi y Lluís Pasqual, y uno en español, con planteamientos más rompedores como era fácil adivinar en una compañía como Animalario.

Aviso: Goldoni es uno de los grandes del teatro universal, no de esos grandes que cada día catalogan así suplementos de libros y publicidades editoriales: es uno de los tres o cuatro que remedian el vacío creado en su posteridad inmediata por los grandes clásicos de los siglos XV y XVI, al lado de Marivaux en Francia y de Goethe en Alemania. Y también uno de los pocos que, saltándose las obligaciones ideológicas que la filosofía de las Luces quería imponer a los escenarios, y atendiendo sólo al avance del teatro, consiguió salvar el vacío sembrado en la escena europea durante el XVII.

Los más modernos del siglo son, no tan paradójicamente, dos autores que se vuelven hacia el pasado y tienen unas raíces comunes: el teatro de la commedia dell’arte, que ya había explotado el patrón, el comediógrafo más grande de la Edad Moderna, Molière. Esos dos, Marivaux y Goldoni, afirman sus dos piernas en la comedia italiana, la reforman, y por su sutileza de análisis en un caso, por su reflejo de la experiencia de la vida cotidiana en otro, se convierten en contemporáneos nuestros; en el siglo XX, por ejemplo, Marivaux ha sido el tercer dramaturgo más representado en todo el mundo –detrás de Shakespeare y de Molière–, aunque España piense de distinto modo y sólo pequeñas compañías estrenan algunas obras suyas, aprovechando el prestigio que presta su nombre a algunos festivales.

La perfección virtuosa. El primero en llegar al Teatro Español de Madrid fue el Teatro Piccolo de Milán, dirigido por Luca Ronconi, la vieja guardia de los grandes directores europeos; durante el Festival de Otoño se puso ver Il Ventaglio (El abanico), pieza en la que un abanico que va de mano en mano provoca pequeñas catástrofes para dejar, sobre un fondo de melancolía, la crueldad y la ambigüedad de su mirada. Mezcla de fidelidad y virtuosismo, el montaje evocaba el recuerdo de Giorgio Strehler, muerto hace diez años y de quien Ronconi heredó el Piccolo; Ronconi respetaba las convenciones del teatro clásico, pero no es ése su tipo preferido de teatro, y en el desenlace un ventarrón acaba con el decorado y el teatro y muestra en perspectiva nuevos espacios de vida: los baldíos industriales de la gran ciudad; tras dar un sombrerazo de saludo a la tradición, Ronconi se abría hacia su tema predilecto: las tensiones de la vida contemporánea.

También con subtítulos en español ha venido La famiglia dell’antiquario, interpretada por el Teatro Stabile del Véneto y dirigida por Lluís Pasqual; tras estrenarse en la Bienal de Venecia en julio, ese mismo mes iniciaba en Barcelona una gira que le ha permitido aterrizar en el Matadero (también Teatro Español) a finales de diciembre. Cuando era discípulo strehleriano, Pasqual ya hizo en catalán un magnífico y rico montaje de Una de las últimas noches de Carnaval durante la etapa de consolidación del Teatro Lliure, hace quizá una veintena de años. La familia del anticuario es una comedia amable, con peleas entre suegra y nuera, y dos personajes masculinos, el conde Anselmo, noble fanático de las antigüedades y un Pantalón que encarna, frente a la nobleza, el sentido práctico y comerciante de la burguesía; a diferencia de Ronconi, Pasqual sí ha intervenido sobre la acción, y de manera especial en la funcionalidad temporal: vestuario y música pertenecen al levantarse el telón al siglo XVIII, pero con cada escena ambos elementos avanzan una generación, hasta terminar en el tango y la música disco, con Pantalón como presentador de un reality-show en televisión: negando la obsesión nobiliaria del conde, Pantalón encarnaba el relevo social que la Ilustración pretendía.

Ambientación en el clima del día. Más arriesgada es la conversión –más que versión– actualizadora que del Arlecchino, servitore di due padroni puede verse hasta finales de enero en el Teatro de la Abadía, hecha por Andrés Lima y Alberto San Juan; recordemos, porque son de obligada recordación para cualquier amante del teatro, las varias y magistrales versiones que de esa obra hizo Giorgio Strehler, algunas de las cuales pudimos ver aquí cuando Pasqual dirigía el Teatro María Guerrero, con un arlequín prodigioso y también memorable, Marcello Moretti.

Andrés Lima y Alberto San Juan son el alma de Animalario: tres nombres que quizá se recuerden por algunos brochazos estridentes: la farsa aquella sobre la faraónica boda con que Aznar, aprovechando su cargo de presidente de Gobierno, regaló a su hija, Alejandro y Ana; y la gala de los premios Goya de 2003 que hicieron resonar en los oídos de la ministra de Cultura del PP entonces en el Gobierno, el grito de “no a la guerra”: las plumas periodísticas de la derecha recuperaron entonces el despectivo “titiriteros” para referirse a cómicos, actores y al mundo del teatro y el cine en general. Además de eso, sin embargo, Animalario tiene una trayectoria más amplia y camina por otras formas teatrales, como ha podido verse estos últimos años en sus montajes de Marat-Sade, de Peter Weiss, de Cartas a Stalin, de Himmelweg (Centro Dramático Nacional), o de Hamelin (La Abadía).

El arranque de San Juan y Lima está alejado de Goldoni, quien, según ellos, hablaría de explotación y “de lucha de clases, de la dificultad de convivir cuando los seres se dividen en amos y criados”. Sustituyen el nombre de Arlequín, dando por resultado el título Argelino, servidor de dos amos; como fácilmente puede desprenderse del nombre, ese Argelino sale –o no sale porque se ha ahogado– de una patera, dispuesto a sobrevivir en la Europa de la riqueza, igual que los campesinos del Véneto emigraban a la capital para librarse del yugo de una tierra en un período en que los precios agrícolas se habían hundido, y para participar en el festín de los ricos. Antes de conseguir integrarse en el sistema, habrán de pasar por burlas, sufrimientos, humillaciones, afanes y desvelos que Goldoni envuelve en una píldora de comicidad. Pero lo que a mediados del XVII hizo, fue un homenaje de despedida de la commedia dell’arte, aprovechando un canovaccio anterior, original de un autor francés para un comediante italiano, Luigi Riccoboni –apellido señero si los hay en el teatro francés de principios de esa centuria, cuando, a la muerte de Luis XIV, estalla una alegría de vivir que el espíritu gazmoño y religiosamente fanático de Mme. de Maintenon había reprimido. Vueltas que da el teatro cuando camina el carretón de los cómicos: Goldoni utilizó el viejo canovaccio, el esquema, pero añadiéndole escenas memorables como la de Arlequín sirviendo dos comidas simultáneamente a sus dos amos.

Las migajas del festín. La reconversión de Animalario planta con desenfado –demasiado desenfado– una actualidad muy cercana: la inmigración; difumina a los personajes que en el texto eran marionetas de la acción, desde los enamorados al posadero y al doctor, máscaras de la commedia dell’arte por igual derecho que Trufaldino y Pantalón, pero sacrificados ya por Goldoni y reducidos a sombras dotadas de un lenguaje convencional, aunque fuertemente paródico; Argelino sigue haciendo los lazzi a la vez vocales y gestuales del texto, desde la escena de la miga de pan que, en vez de servir para cerrar una carta, va a parar al estómago del criado, porque a buen hambre no hay miga que se resista, hasta ese gag ya citado del doble servicio de comida a dos amos.

En estos lazzi de Goldoni hay una deuda teatral, dicho sea sin ningún ánimo patriótico, con los clásicos españoles del Siglo de Oro; no es difícil reconocer sus préstamos irónicos a una acción improvisada, pero de un virtuosismo extremo; y es que, cuando escribe la pieza, Goldoni, que ya ha decidido reformar el teatro italiano, esta despidiéndose del viejo teatro rindiéndole un testimonio de admiración con este ejercicio de estilo; al universo de ficción pura de los cómicos italianos iba a sucederle una dramaturgia nueva, menos estrambótica y brillante, pero más honda en la apreciación de la realidad.

Sobre el escenario de La Abadía surge un Goldoni quizá demasiado trufado de ideas actuales y de eslóganes políticos demasiado directos –demagógicos por lo tanto– y algo avejentados que, si no encarnan bien en la función, sirven al menos para que el espectador vea un reflejo de las calles de cualquier ciudad española de hoy; y, pese a que todo rechine un poco y haya lentitudes en el inicio, Javier Vallejo hace un estupendo zanni sin desmayo alguno a lo largo de toda la obra; hay hallazgos, como la criada actualizada en salvadoreña de hoy (Pepa Zaragoza), el cambio de sexo de los amos, etc. Todo ello el director Andrés Lima –la Comédie Française acaba de invitarle a que “genere” una obra propia sobre su histórico escenario, cosa que no se hace desde que murió el patrón, Molière– y Alberto San Juan han querido que sea reflejo de ese gentío de emigrantes sin futuro, capaz de perder la vida para acercarse a las migajas del festín que está viviendo gran parte de Europa en este final del siglo XX y principios del XXI.