El silencio de Gert Ledig

Por José María Ridao

Robert Louis Stevenson cifró las razones del éxito de algunos escritores en la inquebrantable fidelidad que profesan sus relatos a lo que los lectores sueñan, no a lo que los lectores ven. Se trata, por lo común, de relatos que se toman por certeras descripciones de la realidad cuando, en una aproximación más atenta, más detenida, no pasan de ser sino rudimentarias fantasías destinadas a ilustrar la vigencia de principios elementales y, en concreto, el más elemental de todos: el Bien, la Verdad, la Justicia siempre terminan por vencer, deshaciéndose de los equívocos, sobreponiéndose a los obstáculos. Por desgracia, convicciones como ésta forman parte de la materia de los sueños, no de la que amasa la existencia. Pueden actuar como consuelo o como coartada, según estén en boca de quien ofende o de quien es ofendido, pero es infrecuente, por no decir imposible, que un consuelo o una coartada puedan describirse como realidades rotundas y obstinadas, como evidencias firmes y fehacientes ante la titubeante interrogación de los sentidos.

Una obra estaría destinada a ser popular si, siempre según la fórmula de Stevenson, se propusiera recrear el momento en el que se fijan las responsabilidades por una tragedia, y mostrara sin asomo de duda el papel del culpable y del inocente, por más que el castigo y la recompensa pudieran quedar aplazados. Al poner implícitamente el énfasis en el hecho de que son obras que decretan el triunfo del Bien, la Verdad y la Justicia, de que son obras que ilustran la vigencia de un principio elemental, del más elemental de todos, colocan a la crítica en una posición inconfortable: expresar reservas literarias frente a ellas equivale, de algún modo, a expresar reservas morales sobre la vigencia del principio elemental que ilustran. Una crítica adversa a este género de obras se suele confundir, así, con una toma de posición contraria a lo que estas obras defienden, a esa materia de los sueños que pretenden hacer pasar por una descripción neutra de la realidad. Pocos críticos se atreverían a ser devorados por el equívoco, y han de multiplicar entonces las cautelas para no decir que un relato en el que el agresor recibe su merecido puede ser un mal relato.

En 1956, un joven alemán, Gert Ledig, se propuso convertirse en escritor y relatar en un ciclo de novelas sus recuerdos de la guerra. Ledig había nacido en Leipzig y, apenas con 18 años, se alistó como voluntario en la Wehrmacht, que acaba de abrir el frente soviético por orden de Hitler. Su experiencia como soldado fue breve y dramática, aunque tuvo la fortuna de sobrevivir a una primera herida que le privó de varios dedos de una mano e, incluso, a una segunda que le destrozaría la mandíbula y que pondría fin a su estancia en el frente. Una vez restablecido, siguió vinculado al ejército en la retaguardia, en misiones relacionadas con los suministros que le obligarían a realizar viajes frecuentes por todo el territorio alemán, sometido a los devastadores bombardeos de los Aliados. Ledig, que los había vivido en el sitio de Leningrado confundido entre sus compañeros de batallón, los volvería a vivir entre los civiles de las ciudades ya en ruinas que visitaba, y en las que hubo de correr a los refugios y conocer los estragos apocalípticos de las explosiones y los incendios. Medio siglo después, aún le atormentaba una pesadilla que padeció por primera vez durante una de aquellas jornadas de furia e indefensión: se encontraba solo en mitad de una plataforma enteramente rodeada por un abismo y, entonces, aparecían los bombarderos y dejaban caer su carga.

Cuando Ledig se propuso ser escritor, procedió por partes a la hora de dar forma literaria a sus experiencias durante el conflicto. Publicó en 1955 una primera novela, El órgano de Stalin, utilizando sus recuerdos del cerco de Leningrado. El asunto era tal vez infrecuente en la literatura alemana, pero no enteramente novedoso entre los escritores de otros países que participaron en la guerra. Norteamericanos, ingleses y franceses, además de los rusos, obligados a sacrificar al mito de la gran guerra patriótica la sustancia íntima de sus atroces padecimientos, venían haciéndolo con mejor o peor fortuna. Pero el caso de Ledig era distinto, puesto que escribía no sólo desde la posición del país vencido, sino también del país condenado con toda la razón y toda la justicia, y, por lo tanto, desde la posición de una derrota a la que ni entonces ni nunca cabría reconocer el más mínimo honor. Fue aquí, en esta primera novela, donde ensayó la técnica que luego llevaría hasta sus últimas consecuencias en Represalia: con la sobriedad de su prosa, con la frialdad cinematográfica de su aproximación a la materia estremecedora de su relato, Ledig daba a entender que trataba de ser fiel a lo que los alemanes y los europeos habían visto, no a lo que habían soñado, o por mejor decir, a lo que habían visto pero preferían considerar como soñado. Porque lo que habían visto tenía trascendentales consecuencias literarias, al hacer que a diferencia de norteamericanos, ingleses y franceses, además de los rusos, el escritor alemán que como Ledig se decidiese a escribir sobre la guerra no tuviera a su disposición ninguna voz narrativa, ningún punto de vista, ninguna perspectiva donde alojarse o tomar refugio.

El órgano de Stalin fue un éxito rotundo dentro y fuera de Alemania, al punto de que la novela fue considerada por la crítica como “un documento de implacable desilusión” y como “lo mejor y lo más impresionante que se había escrito nunca sobre la guerra”. Ledig tenía razones, pues, para considerar que había logrado encontrar aquello en lo que otros autores de su país y de su lengua habían fracasado, condenándose al silencio: el lugar desde el que un escritor alemán podía escribir sobre la guerra que su país había perdido con deshonor. Desde esta convicción, transita entonces desde su experiencia en el frente soviético hasta sus recuerdos de los bombardeos contra las ciudades que visitaba durante la guerra, y escribe Represalia. La técnica literaria aparece más depurada que en El órgano de Stalin. Si en este relato la acción principal trascurre en dos días y la narración salta de un lado a otro de las trincheras, en Represalia el tiempo que abarca se reduce a hora y media y los cambios de perspectiva se multiplican y fijan el foco sobre una variedad de personajes, desde los que bombardean la ciudad innominada hasta quienes padecen en tierra la destrucción. Con el propósito de subrayar el efecto neutro, cinematográfico de su descripción, Ledig presenta de manera anónima a los personajes, y la única manera de reconocerlos es a través de las sucintas acotaciones biográficas escritas en primera persona y bajo fórmulas narrativas diferentes con las que se inicia cada capítulo. Como en un juego de correspondencias, el lector acaba por identificar, gracias a detalles casi siempre circunstanciales, quién es quien: de lo que fueron en tiempos de paz siempre queda un mínimo rasgo que los hace reconocibles entre los escombros, las llamas y la humareda. El efecto que Ledig provoca con este original procedimiento acentúa el patetismo de la guerra, su aterradora capacidad para alterar, descomponiéndolas y reduciéndolas a despojos, las biografías individuales.

Represalia era y sigue siendo una novela excepcional, una de las grandes novelas sobre la guerra en Alemania, y vagamente Ledig debía de intuirlo. Por eso la ferocidad de la crítica y la indiferencia de los lectores le cogió por sorpresa. “Terrorífica pintura deliberadamente macabra”, “abominable perversidad”, “cámara de los horrores”: ésos fueron algunos de los juicios que la crítica vertió sobre Represalia, volviendo del revés los elogios que había merecido El órgano de Stalin. Ledig aún publicaría una tercera novela al año siguiente, pero los brutales ataques que padeció habían empezado a surtir sus efectos: el ávido lector que era fue perdiendo el interés por la lectura y el escritor que confiaba en haber encontrado una voz para narrar el sufrimiento humano desde Alemania, el país vencido y, además de vencido, a justo título condenado, enmudeció para siempre. Ante ataques similares, Heinrich Böll escribió: “Aunque no parecía que se nos hiciese responsables de la guerra, de que todo estuviera en ruinas, era evidente que se nos reprochaba que lo hubiéramos presenciado”.

Tal vez el motivo de este inmerecido reproche se encontrase en que, lo mismo Ledig que Böll, le habían dado la vuelta a la fórmula de Stevenson sobre cierta literatura abocada al éxito, y habían sido fieles a lo que muchos de sus lectores habían visto, no a lo que se obstinaban en seguir soñando.