Sobre ‘El imperio de la Vergüenza’, de Jean Ziegler

Un personaje del subsuelo

Por José María Ridao

Existe cierta unanimidad al señalar que el momento estelar del género novelístico se sitúa en el siglo XIX. Basta repasar el nombre de autores como Flaubert, Stendhal, Balzac, Eça de Queiroz, Galdós, Clarín, Dickens, Tolstoi o Dostoievski para comprobar que, en efecto, rara vez han coincidido en el espacio de cien años una abundancia semejante de escritores de genio, sin importar el origen o la lengua en la que se expresen. Dejando de lado la parte que sin duda habrá de corresponder al azar, el auge de la novela durante el siglo XIX podría estar relacionado, entre otras, con dos circunstancias que los narradores hicieron coincidir de manera consciente o inconsciente. El triunfo de las corrientes realistas arrancaron a la novela del mundo de la fantasía en su sentido más absoluto, más incondicionado, incorporando al género características que, hasta entonces, habían sido propias de la literatura autobiográfica y del relato de viajes. Los personajes se vuelven cotidianos, casi vivos, y deambulan por paisajes que el lector podría reconocer. El fenómeno tiene dos caras: por una parte se acepta el imperativo de la verosimilitud; por otra, la exigencia de realismo se independiza de los recursos más comunes que había adoptado durante el siglo XVIII, como el empleo de la primera persona, un intento de convencer al lector de la veracidad de cuanto se narra por la vía del testimonio, de aproximar la novela al informe o a las memorias. En el siglo XIX el narrador gana el crédito incondicional del lector, parece establecer un pacto con él semejante al que suscribe el público que entra en un teatro: como al alzarse el telón, al abrirse una novela comparecen personajes y situaciones que parecen ciertos y que el escritor finge conocer en todos sus detalles, aunque se refiera a ellos en tercera persona.

La segunda circunstancia que podría haber influido en el singular desarrollo de la novela durante el siglo XIX es la preocupación generalizada por hallar nuevos argumentos, como si los escritores se hubiesen propuesto ampliar el número de los consagrados por una larga tradición que parece remontarse hasta la mitología. La novela se considera el género idóneo para representar las pasiones humanas, entendidas como grandes epopeyas individuales. Ello ha llevado con frecuencia a sostener que los personajes del XIX eran tipos o arquetipos, sin reparar en que, antes por el contrario, las novelas de las que forman parte suelen utilizarlos no tanto para encarnar un valor o una cualidad, sino para ilustrar la excepción a unos principios morales o de otra naturaleza consagrados por la sociedad de la época. Gracias a Flaubert, en efecto, no todos los adulterios son reprobables, puesto que al menos existe uno, el de Emma Bovary, en el que el conocimiento de sus circunstancias fuerza a que el lector deba matizar los juicios sumarios. El horror que producía en las sociedades católicas el hecho de que los sacerdotes cedieran a las tentaciones de la carne parece tener alguna fisura en Tormento, la extraordinaria novela de Galdós sobre los amores de clérigo, en el que el culpable sufre de tal modo que no puede sino despertar compasión. El novelista del XIX se enfrenta al tabú a través de situaciones de las que, salvo para las mentalidades más intransigentes, no puede derivarse una inmediata condena de los personajes. En consecuencia, más que tipos o arquetipos resultan seres individualizados por su enfrentamiento con las circunstancias, antihéroes capaces de justificar la anomalía y, en definitiva, de socavar las creencias de la sociedad en las que aparecen.

Tal vez uno de los pocos novelistas del XIX que da una vuelta de tuerca a este planteamiento sea Dostoievski, en particular, en una obra como Memorias del subsuelo. Dostoievski no trata de recrear una trayectoria biográfica, sino de explorar las razones profundas, el subsuelo, del anómalo comportamiento de un personaje que pone su honor en las cosas más intrascendentes y que parece decidido a arrostrar cualquier culpa para, en último extremo, legitimar su maldad. A diferencia de las principales novelas del XIX, Memorias del subsuelo no lleva a cabo una variación sobre alguna de las grandes pasiones humanas, sino que busca cercar una idea compleja cuyos perfiles no suelen revelarse con claridad en un mundo caótico. Dostoievski emplea la primera persona, pero no recurre a la técnica de fingir una aparente autobiografía para explicar una personalidad tortuosa, sino para reflejarla en toda su crudeza. Al igual que sucede con algunos de los relatos posteriores, a comienzos del siglo XX, la novela de Dostoievski es una composición fragmentaria: no es posible trazar una línea argumental en la que, ateniéndose a la cronología o a cualquier otra lógica exterior a la propia narración, se siga el desarrollo de la idea que el autor pretende ilustrar. Memorias del subsuelo se compone de dos grandes secuencias, ambas redactadas en primera persona. En la primera, el personaje se describe a sí mismo, dirigiéndose a un interlocutor colectivo que, a tenor de la virulencia con que expresa sus convicciones, parecería en disposición de juzgarle y de emitir una severísima condena: trata a los lectores como miembros de un imaginario aunque implacable tribunal. El personaje se declara enfermo, decididamente solitario e incapaz de sentir respeto por el prójimo ni por sí mismo. “¿Respetarse?”, afirma con un punto de ira. “Pero ¿es que puede respetarse quien está decidido a hallar placer en el sentimiento de su propia abyección?” Esta abyección proviene de lo que, ya en la segunda secuencia, expresará de manera más despiadada: “No podía figurarme a mí mismo desempeñando un papel secundario, y precisamente por eso es por lo que, en realidad, ocupaba tranquilamente el último puesto. O héroe o con el fango hasta el pescuezo: los términos medios no existían para mí.” El narcisismo se trasforma en voluntaria autodestrucción, y la autodestrucción parece justificar, a su vez, la crueldad con el prójimo.

En la segunda secuencia del relato, titulada “A propósito de la nieve derretida”, Dostoievski ilustra los grandes principios expresados en la primera a través de una sucesión de anécdotas en apariencia intrascendentes, pero vividas por el personaje como una lucha titánica contra un entorno en el que las convenciones cotidianas son signos de hostilidad. Cruzarse en la acera con un oficial del ejército puede desencadenar un obsesivo plan de venganza desarrollado durante años, en el que los más mínimos detalles adquieren la dimensión de victorias o derrotas colosales. Ajustándose a este mismo esquema, en el que las ofensas imaginarias dan lugar a venganzas no menos imaginarias, el personaje del subsuelo se obstina en asistir a una cena de camaradería a pesar de que sabe que las pequeñas desatenciones de sus antiguos colegas de estudios le resultarán insultos insoportables. La aplastante conciencia de su diferencia le hace interpretar el mundo como un todo agresivo, hostil, incompatible con su sensibilidad enfermiza. Los acontecimientos se desarrollan con la fatalidad que la actitud del personaje hacía prever. Los comensales han retrasado la cita para una hora más tarde y nadie cae en la cuenta de advertirle. Mientras se desarrolla la celebración, los efectos del alcohol propiciarán una sinceridad fatal que le acabará enajenando el poco aprecio que algunos sentían hacia él. La evocación del pasado que les unió se convierte de pronto en un irredimible inventario de agravios, que cierra cualquier posibilidad de comunicación. La pobreza mal disimulada del personaje le acabará colocando, por último, en una situación vejatoria, con la que se pondrá fin al encuentro. Pero la maquinaria demoníaca que opera en el relato de Dostoievski no se detiene en ese punto, sino que se desencadena como un destino inexorable: furioso contra el mundo, el ser del subsuelo se dirige entonces a un burdel donde cree que encontrará a los camaradas de los que se ha separado. En su lugar, aparece una última tabla de salvación, Liza, la inocente prostituta que llegará a sentir verdadero afecto por él, a quien contempla como un salvador. Sin embargo, el personaje del subsuelo le infligirá las mismas humillaciones reales o imaginarias que él ha creído padecer, convirtiendo a Liza en víctima propiciatoria de sus miserias.

Prueba de su radical originalidad, Memorias del subsuelo carece de desenlace en el sentido que la novela del XIX concedió al término. El ser subterráneo da cuenta de su vida desde un punto en el que ya no espera grandes cambios: tiene cuarenta años y sospecha que los que le quedan por delante no serán diferentes. En consecuencia, la historia no puede tener un final preciso ni tampoco lo necesita: el futuro no será distinto del pasado y, justo aquí, es donde se adivina el elemento más característico del drama que expresa Dostoievski en una de sus obras más estremecedoras: la venganza como un mecanismo independiente, como un comportamiento que no precisa que la realidad de los hechos le suministre la coartada, los argumentos. “No terminan aquí las “anotaciones” de este ser tan paradójico”, escribe Dostoievski en las últimas líneas de la novela. “Éste no pudo contenerse más y continuó escribiendo. Pero a nosotros nos parece que podemos dejarlo aquí”. En contra de lo que parece, no es un final abrupto, sino cargado de sentido: Memorias del subsuelo no describe una biografía desde la perspectiva del realismo, sino un mecanismo humano que podría repetirse hasta el infinito y que apunta una salida para el espacio cerrado que había establecido la gran novela del XIX.