Sobre ‘La tragédie du président’, de Franz-Olivier Giesbert

El Renacimiento y el arte del desnudo

Por José María Ridao

Si el amor y las reglas sociales a las que debe someterse ha sido uno de los más perdurables campos de batalla en los que la literatura ha plantado cara a la ortodoxia de cualquier época, el desnudo ha constituido, por su parte, el terreno más frecuente en el que la pintura y la escultura habrían hecho otro tanto. La presencia constante de representaciones del cuerpo humano en diversos momentos de la historia, como también en las más distantes latitudes, ha llevado a imaginar, de manera más o menos consciente, que el desnudo se habría afirmado desde las edades más remotas como un género entre otros géneros, en el mismo plano que el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta. Puestos a dar forma a su inspiración, los artistas se enfrentarían a la decisión de escoger una técnica y unos materiales para, acto seguido, encajarla en alguno de los moldes o patrones consagrados por una larga tradición, entre los que la estricta representación del cuerpo humano aparecía como una entre tantas posibilidades. Este razonamiento, esta sucinta interpretación del desnudo como materia artística, habría permitido sortear la paradoja, en buena medida inexplicada, de que hábitos sociales tan pudibundos como los que rigen en algunos países de Europa durante los siglos XVI y XVII, y entre ellos España, convivan sin embargo con obras que, como las de Tiziano, Tintoretto o Rubens, exhiben una lúbrica y explícita carnalidad.

“Si existe un tema en la pintura (y, por descontado, en la escultura) que sintetice mejor que cualquier otro la manera de ver y de sentir de una época –escribe en un trabajo de 1999 Marco Bussagli, profesor de Anatomía Artística en la Academia de Bellas Artes de Roma-, es ciertamente la imagen del ser humano, y más en concreto el desnudo”. En la imagen del ser humano, en el desnudo, se pueden encontrar, en efecto, referencias más o menos precisas sobre el canon de belleza que rige en una sociedad, sobre su visión de la divinidad y la trascendencia, sobre la relación igual o desigual entre los sexos, sobre los ritos y convenciones, sobre la moralidad. Descubrir estas referencias y sumarlas al caudal de conocimientos sobre una época, ya sea cercana o distante, ha sido tal vez la aproximación más frecuente de la historia y la crítica artísticas. Pero no es, sin duda, la única aproximación. El pintor o el escultor que opta por expresarse a través del desnudo se hace heredero de una tradición, aunque no sólo: declara, además, su asentimiento o su disconformidad con ella, exactamente como hacen los escritores al concebir y dar una forma determinada a sus creaciones. Están, así, los artistas que transitan por derroteros marcados por la tradición y los que, con mayor o menor licencia, con mayor o menor radicalidad, introducen los elementos que provocan su disolución; están los que aplican los recursos consagrados con maestría artesanal y los que se proponen enriquecer el inventario de esos recursos, ampliando la libertad expresiva; están, en definitiva, los que aquiescen y los que se enfrentan. Es quizá en la imagen del ser humano, en el desnudo, donde mejor se percibe la soterrada pugna de estos pintores y escultores en revuelta contra la tradición por acotar un terreno exclusivo del arte, un espacio de autonomía individual en el que, por regir códigos distintos de los que se aplican a la vida, contribuyen a afianzar la esperanza de que, tarde o temprano, acaben revirtiendo en ella.

El quattrocento y cinquecento italianos constituyen uno de los diversos momentos en los que se produce una reconsideración general del arte, no el único. El proyecto de la Ilustración hará otro tanto, lo mismo que los movimientos que, desde el ámbito de la literatura hasta el de la pintura y escultura, se desarrollan a finales del siglo XIX y hasta las primeras décadas del XX. Pero al interpretar cuanto sucede en torno al 1400 italiano como un episodio sin parangón, al interpretar el Renacimiento exactamente como reclaman los renacentistas, convertidos de este modo en juez y parte de la historia, se pierde de vista que sus propuestas y sus incontestables aportaciones en todos los órdenes de la vida son una tentativa de respuesta a los problemas de la condición humana, no la respuesta definitiva. La reiterada, casi obsesiva invocación del pasado clásico entre los artistas del período presenta dos caras, de las que, por lo general, sólo se ha prestado atención a una: la que identifica el Renacimiento con la estricta recuperación de una herencia artística supuestamente perdida, si no dilapidada. La otra cara, la cara oculta del Renacimiento en relación con el pasado clásico, es la que muestra este retorno a Grecia y Roma como el mecanismo ideológico al que recurren, de manera invariable, quienes se dejan tentar por la leyenda de la Edad de Oro: hubo un tiempo remoto en el que el ideal de vida era mejor y más noble de lo que lo es ahora, gentes malintencionadas o ignorantes lo degradaron y es a nosotros, en este momento, a quienes corresponde restaurarlo en su pureza original. Formulada en estos términos la relación entre el pasado y el presente, nociones como decadencia o edad media constituyen una necesidad del relato que puede o no corresponderse con la realidad histórica, y de ahí que estén presentes, con uno u otro ropaje, en todos y cada uno de los movimientos que pretenden hacer de la restauración de la pureza originaria una fuente de legitimidad, un criterio incontestable.

El pasado que el Renacimiento asegura tomar como modelo no es una reposición, sino una fabricación, un artificio; es el fruto de una labor artística e ideológica que, además de concebir determinadas obras, genera el marco conceptual en el que deben ser interpretadas y juzgadas. En rigor, la cultura clásica que reclaman los renacentistas no existió antes de ellos, es quizá la más inadvertida de sus creaciones. No existió una Grecia única ni una única Roma, ni tampoco la continuidad sin fisuras entre una y otra que sugiere la permanente invocación de la Antigüedad, como si la Antigüedad designase una forma concreta de entender el arte, un código preciso, y no referencia temporal abstracta con la que sólo se pretende denominar un pasado remoto, muy anterior al presente en el que se encuentra instalado el punto de vista. Los autores de esa forma concreta de entender el arte, de ese código preciso al que, todavía hoy, se alude bajo la permanente invocación de la Antigüedad no fueron los griegos y romanos; fueron los renacentistas. Ellos redujeron la ingente diversidad de manifestaciones artísticas, la inabarcable variedad de estilos y de obras que surgen en Grecia y en Roma, a una unidad retrospectiva, a una norma singular, a un canon, en definitiva, que presentan como eterno e imperecedero, como fruto directo de la perfección, pero que, en realidad, sólo traduce sus propias preferencias, sus propias ideas sobre el arte.

Al aceptar que la historia de la pintura y la escultura se ajusta a ese ritmo de pérdida y recuperación del pasado que pretenden los renacentistas, a esa reiterada cadencia que imagina advertir todo movimiento que se rinde al culto de la Edad de Oro, se renuncia implícitamente a identificar el complejo juego de réplicas y contrarréplicas que unas épocas establecen con otras, y que, dentro de una misma época, los artistas establecen entre sí. Por lo que se refiere a la imagen del ser humano, al desnudo, ese “tema” que, según el profesor Bussagli, “sintetiza mejor que cualquier otro la manera de ver y de sentir”, la opción de los renacentistas en favor del ideal apolíneo que exhibe la obra de Fidias –que exhibe, en general, el arte que se produce bajo el gobierno de Pericles– deja fuera del canon, incluso expulsa de la historia, confinándolo en el capítulo de las aberraciones o las anomalías, a otro género de representaciones del cuerpo que, sin embargo, también pertenecen a la cultura de Grecia y de Roma, también forman parte de la Antigüedad, aunque nada tengan que ver con la expresión serena de los rostros ni con la proporcionada ingravidez del torso y las extremidades. Aberraciones, anomalías: representaciones que, en lugar de encubrir púdicamente las desviaciones de la realidad con respecto al ideal, las colocan en primer plano, las acentúan, las subrayan. Criaturas monstruosas, figurones anticipadamente rabelesianos, silenos: al ideal apolíneo que corrige, estilizándolos, los trazos del cuerpo humano contraponen la representación de las malformaciones, de los estragos de la edad, de los excesos. Los rostros se crispan de alegría o de dolor, los vientres se hinchan y ceden a la hidropesía, la flacidez y las arrugas sustituyen a la firmeza y suavidad de la piel.

Pero donde ambas actitudes artísticas, ambas formas clásicas de aproximarse al desnudo alcanzan un contraste más nítido, más terminante, es en la representación de lo que, en todas las épocas, se ha considerado como el último reducto de la intimidad, del pudor: los atributos genitales. Para el ideal apolíneo, el miembro masculino debe ajustarse a unas proporciones reducidas, casi miniaturizadas. Debe ser representado, además, con los rasgos de la primera adolescencia, el prepucio contraído y los testículos firmemente adheridos al vientre, sin apenas entidad ni volumen. Se trata no tanto de la consagración de una característica de la juventud como de la afirmación de un imperativo de la belleza, que el varón puede y debe cultivar en todos los momentos de su vida observando los cuidados que, según Aristófanes y otros autores, evitarían su desviación del canon. Para la perspectiva contraria, para la aproximación al desnudo que encarnan, entre otras figuras, los sátiros como Marsias y los silenos, la verga adquiere, en cambio, una desafiante dimensión. No se reduce sino que se agiganta, exhibiéndola en un estado de erección descomunal. El glande no se oculta sino que se enaltece, ocupando en ocasiones un espacio equivalente al de la cabeza, como si, de manera implícita, los artistas que se inclinan por este género de obras reivindicasen la potencia sexual con el mismo énfasis que la razón o la inteligencia. Frente a la idealización apolínea, la idealización alternativa: ambas forman parte del arte clásico, ambas coexisten en constante interacción, como caras de una misma moneda. En el Renacimiento, sin embargo, los artistas que reinventan la Antigüedad y establecen el nuevo canon, escinden la herencia recibida: subliman una mitad y la hacen suya, mientras condenan la otra mitad al ostracismo.