Estrategia contra los apócrifos

  A diferencia de lo que sucedió con Don Quijote y Guzmán de Alfarache, el inmediato éxito de la primera entrega de Tristram Shandy en 1760 no enfrentó a su autor, Lawrence Sterne, con el desafío de ningún continuador apócrifo. Por descontado, se podrían imaginar –tan sólo eso, imaginar– numerosas razones para explicar el hecho de que Sterne estuviera en condiciones de disfrutar del monopolio de su criatura durante el largo período que duró la composición de su novela, y el azar, el simple e inapelable azar, debería ser sin duda la que encabezara la enumeración. A continuación, y siempre dentro del estricto terreno de las conjeturas, cabría figurarse que los usos literarios en la Inglaterra de Sterne eran distintos de los que regían en la España del siglo XVII, de manera que, por ejemplo, se diese por descontado que un autor que tomase de otro la idea de una obra, arrebatándole las situaciones y los caracteres, sería despreciado por plagiario pero nunca publicado y, menos aún, reconocido. Llevando la fantasía todavía más lejos, resultaría asequible elucubrar, incluso, sobre el modelo de la hipótesis establecida por Benjumea, el crítico contemporáneo de Menéndez Pelayo, e interpretar que si Sterne no padeció lo mismo que Cervantes y Alemán fue porque, a diferencia de España, la Inglaterra del siglo XVIII no vivía bajo la férula de la Inquisición y, por consiguiente, no existía la necesidad ni el estímulo para que un escritor recrease un Tristram Shandy “ortodoxo” que oponer al primitivo, “liberal”.

Adentrarse por semejantes derroteros, para los que, con certeza, no existe ni existirá jamás posibilidad alguna de contraste, tal vez aleje de una reflexión que, aunque teórica, aunque especulativa, no deja sin embargo de tener sentido, y que consiste en elucidar si personajes como Tristram Shandy pueden ser, en rigor, objeto de una continuación apócrifa. Sterne reconoce su deuda con Cervantes en repetidas ocasiones a lo largo de su obra: cita el Quijote, establece paralelismos entre los personajes de una y otra novela y, en fin, recurre a un género de ironía que recuerda a la del autor español y, a través de él, a la de Erasmo. Pero la parte más sustancial de esa deuda parece quedar en la penumbra, puesto que trasciende las menciones expresas, las citas por una u otra razón reconocibles, y se concentra sobre la ejecución y la estructura de la novela de Sterne. Como Cervantes en la segunda parte del Quijote, Sterne concibe la peripecia de Tristram Shandy como un desmentido, como una corrección o una enmienda de las expectativas del lector, forjadas por las convenciones que acaban imponiéndose en cada género literario. Si Cervantes crea un artefacto narrativo capaz de absorber y neutralizar el Quijote apócrifo, dejando al descubierto que Avellaneda se ha limitado a repetir mecánicamente los recursos literarios de la primera parte –la fantasía que lee la realidad de acuerdo con la obsesión, y convierte en castillos las posadas y en doncellas las prostitutas–, Sterne concibe Tristram Shandy como un texto capaz de absorber y neutralizar el género de aventuras de apariencia autobiográfica, según lo popularizaron Defoe y otros autores de la época.

Las digresiones de Sterne son exactamente eso, desmentidos, correcciones, enmiendas de inspiración cervantina a una forma estereotipada de escribir novela, a un ritmo y a una disposición de los elementos narrativos que convierten cada relato en un reiterativo producto de serie, sólo singularizado a través de insustanciales variaciones de detalle. Apenas comenzado la historia de Tristram Shandy, Sterne deja claro ante el lector que “al escribir lo que ya he emprendido” no piensa ajustarse a las reglas de composición que recomendó Horacio “ni a las de ningún otro hombre que jamás haya existido”. La idea vuelve a repetirse cuando la narración, concebida en ocasiones como una representación teatral y en ocasiones como un viaje en compañía, ha hecho un largo trecho; cuando, como adelanta Sterne, el autor y el lector han alcanzado ya la familiaridad que proporciona el trato continuado. Refiriéndose a la posibilidad de que “ustedes”, es decir, quienes tienen Tristram Shandy entre las manos, adivinen ciertas “perplejidades” que el Tío Toby experimenta en un pasaje de la novela, Sterne reconoce haber puesto todo su “empeño” en que el lector sea “absolutamente incapaz de adivinar nada”. Y añade, reafirmándose en este imperativo: “si por un momento creyera que podía usted [el lector] formarse el más mínimo juicio o hacer la menor conjetura plausible acerca de lo que iba a acontecer en la página siguiente, la arrancaría del libro inmediatamente”.

Al emplear desde el arranque de Tristram Shandy un artefacto literario que Cervantes no pone en ejecución hasta la segunda parte del Quijote, Sterne se coloca eficazmente a resguardo de los continuadores apócrifos, a quienes disuade por el procedimiento de advertirles que se adentrarán en un laberinto sin salida y que, en cualquier caso, siempre trabajarán en favor de la estrategia narrativa del verdadero autor de la novela: una inopinada continuación como la de Avellaneda hubiese hecho, seguramente, las delicias de Sterne, puesto que le hubiera ofrecido la excusa incontestable para prolongar las caprichosas idas y venidas, las exuberantes ramificaciones y los tortuosos meandros del argumento de su narración, por lo demás concebida como una autobiografía salpicada de excentricidades de detalle, pero convencional a la manera en que Leopold

Bloom, en el Ulysses de Joyce, lo será tres siglos más tarde. Si las digresiones que van saliendo al paso a partir del propio relato hacen que Tristram no llegue a nacer hasta bien avanzada la obra, la eventual intervención de un autor extraño, de un espontáneo semejante a los que, hace años, se lanzaban a los cosos taurinos para interrumpir la faena de los diestros, hubiese permitido a Sterne marear deliciosamente la perdiz hasta obtener, quién sabe, un prodigio literario aún más radical: escribir una autobiografía fingida en la que el narrador y protagonista no llegaría siquiera a ver la luz. La técnica narrativa de Sterne, emparentada con la de Cervantes, y que consiste en rectificar y desmentir sin contemplaciones las expectativas del lector enredando su relato entre los cánones del género novelístico como el humo caracolea ardedor de las vigas maestras de una casa en llamas, le permite mantener el dominio exclusivo de su criatura, erigirse en autor insustituible y soberano.

Al retomar la manera en la que Cervantes se aproxima a la materia narrativa en la segunda parte del Quijote, la obra de Sterne parece reincidir, de paso, en ese realismo que advirtieron en la novela sobre el hidalgo de La Mancha sus mejores críticos, desde Menéndez Pelayo hasta Américo Castro, María Rosa Lida o el propio Pérez Galdós. Desde esta perspectiva, resulta fácil advertir el sutil aunque concluyente parentesco entre el episodio en el que Don Quijote decide no asistir a las justas de Zaragoza, sólo por torcer el brazo al apócrifo de Avellaneda, o aquel otro en el que se enfrenta a la primera parte del relato de sus aventuras, y los múltiples juegos que salpican Tristram Shandy. Sterne interrumpe el curso de su laberíntica novela para proponer, por ejemplo, que “si hay algún Duque, Marqués, Conde, Vizconde o Barón” entre sus lectores, él estaría dispuesto a proporcionarle “una gentil y bien construida dedicatoria” de la obra por “cincuenta guineas”, una cantidad que representaría “veinte guineas menos de las que cualquier hombre de genio debería estar presto a sufragar en un caso así”. En otro momento detiene el relato como lo haría el cicerone de un museo para exigir a una lectora que retroceda hasta el principio de un capítulo anterior, porque el narrador, un Tristram Shandy que todavía no ha nacido, considera que no le ha prestado la atención requerida. “Pero aquí llega ya mi bella dama

-prosigue Sterne, retomando tiempo después el hilo más o menos reconocible de la historia-. ¿Ha vuelto usted a leer el capítulo de cabo a rabo, señora, como le encomendé?”

Este realismo, este integralismo que comparten el Quijote y Tristram Shandy no guarda relación alguna con el propósito stendhaliano de pasear un espejo por un camino. El artificio literario en el que se apoya es de naturaleza diferente, y consiste en borrar la frontera entre el texto y el contexto de manera que los lectores se convenzan de que pueden contemplar lo que hay a un lado y a otro de las palabras, de que la novela, estas novelas, gozan de una singular, extraña transparencia que disuelve la frontera entre la realidad y la imaginación. Puesto que el narrador que nos conduce como lectores a través de estas obras tiene licencia para asomar por cualquier lado, para entrar y salir del relato como un fantasma que atravesara sin dificultad los muros del género novelesco, el autor, el auténtico autor, el responsable último del artificio literario que estamos leyendo, ensancha su propia libertad y se coloca en una posición en la que puede suplantar cualquier perspectiva, imitar todas las voces. Es lo que hace Cervantes cuando, parodiando la costumbre consagrada por las novelas de caballería, que se abrían con encendidos elogios en verso escritos por los amigos y allegados del autor, compone él mismo los poemas laudatorios al inicio del Quijote y, acto seguido, cierra el círculo achacándoselos a los personajes literarios que el hidalgo manchego reinterpreta como un remedo cómico. Es lo que, por su parte, hará también Sterne cuando, queriendo enfatizar la solemnidad de una “declaración” que pretende “hacer al mundo”, ponga en boca de Tristram Shandy: “aquí me quito el sombrero y lo dejo encima de la mesa, al lado mismo del tintero”.

La concepción narrativa de Cervantes y de Sterne se muestra entonces como lo que es: un artificio a prueba de apócrifos, de espontáneos; una exhibición de que el genio es soberano y, por soberano, irrepetible.