DE LA CULTURA Y LA CIENCIA / Entrevista Juan Diego El Siglo
 
   

                                     Nº 1192. 17 de marzo de 2017

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CURRO MEDINA

“El actor trabaja entre la memoria, la emoción y lo nuevo. Y unas veces sale bien, y otras, no”

“Se ha ido dejando a la gente desprovista del arma fundamental: el pensamiento, el conocimiento”

Juan Diego, actor

“Ha habido una gran desideologización
después de la Transición”

Nació en Bormujos, en la provincia de Sevilla, y bajo esa voz ronca y pausada, inconfundible, se adivina algo de su acento andaluz, aunque muy matizado por el tiempo, la distancia y el oficio. Juan Diego ha interpretado a más de 500 personajes en una larga carrera de actor forjada a partir de una vocación irreductible. Ahora es El Padre en Una gata sobre el tejado de zinc caliente, la colosal obra de Tennessee Williams que se representa en el Teatro Reina Victoria de Madrid. “Cuando surge el personaje estás en la vida, y respiras, pero respiras de otra manera, hablas de otra manera; hay vida, una vida distinta”, dice.

Luis Eduardo Siles 

—El conflicto de Una gata… sucede dentro de la familia, como en el Zoo de cristal, y a partir de ahí se hace universal. ¿Hasta qué punto supo leer el alma humana Tennessee Williams?
—Todos los autores leen su alma humana. Al igual que los actores arrancamos de nuestra propia experiencia. Mi personaje, El Padre, que en realidad es el abuelo, es un hombre hecho a sí mismo, autoritario, y ese abuelo está dentro de mí, si no resulta imposible darle vida sobre el escenario. Me dicen: “Oye, ¿por qué no ves la película sobre esta obra, la que protagonizaron Paul Newman y Elizabeth Taylor?”. Y les respondo: “La vi en su día, pero no voy a volver a verla en este momento”. Porque yo obligatoriamente necesito saber qué me propone el director. ¿Será la misma alma que en la película? No. Por lo tanto, yo soy un ángel, soy un fascista, soy un homosexual, soy todo... Como espero que lo sea usted. Y los que nos leen. Tennessee Williams, a partir de su alma, busca lo mejor de su alma o lo peor de su alma para sus personajes. Y creo que es como si el autor acumulase información sobre un conflicto y tuviera que pasarlo por sus sentimientos. Y considero que en esta obra están los conflictos del alma humana de toda la vida. Porque aquí está el rencor, la miseria, la envidia, los intereses creados, la homosexualidad. Todo está ahí, porque todo ha existido siempre.
—Usted ha vinculado permanentemente su profesión a la artesanía y ha advertido contra los riesgos de la inspiración.
—Mire, lo dijo muy bien Picasso, que cuando le preguntaron por los peligros de la inspiración contestó aquello de: “Sí, pero cuando aparezca la musa o la inspiración, que me coja trabajando”. El actor ha de estar todo el tiempo armando un personaje, ese personaje que estás buscando, y debes ir haciendo acopio de lo que ese personaje te propone ser y de lo que tú eres. Y dejarte penetrar, en esa simbiosis de día a día y poco a poco, hasta que con determinada frase o en determinada secuencia, un día sientes que eres. Y yo eso lo tengo claro, porque hasta entonces discuto muy poco con los directores, porque simplemente soy todavía un lector que técnicamente puedo tener una opinión sobre el personaje. Pero a partir de ahí, cuando surge el personaje, ya soy, y si soy, quiero mis respetos, y si soy, tengo que ejercer. Y pienso: ya tengo autoridad, ya he nacido, y exijo respeto de todo. Y al decir respeto de todo soy lo suficientemente fuerte para pelear frente a vosotros. Es decir, estás en la vida, y respiras, pero respiras de otra manera, hablas de otra manera. Hay vida.  Haces silencios distintos. Y ahí es el momento en el que las neuronas empiezas a construirlas de otra forma: para alumbrar. Trabajas entre la memoria, la emoción y lo nuevo. Y unas veces sale bien, y otras, no. Lo que sí debe ver el espectador es que tú has trabajado en profundidad para ofrecerle un personaje, que te has esforzado, dado que él viene a tu casa, o a la casa de todos, que es el teatro, y mereces el respeto debido por el trabajo. Otra cosa es que después guste o no.
—¿Qué ofrece este montaje de Una gata… distinto a otros que ya se han hecho, o a la inolvidable película que dirigió Richard Brooks?
—Cuando el padre vuelve en el tercer acto. Esa secuencia no está en la película, por ejemplo. Porque el padre necesita decirles a sus familiares lo que son. Y también aportamos nuestra propia mirada: más latina, más caliente, más visceral. Y el texto es una traducción muy fiel, y verbalizado para ponerlo en boca del intérprete, porque Amelia Ochandiano, la directora y autora de la versión, es también actriz, y lo ha hecho muy bien. Y yo estoy sorprendido de la enorme vigencia que tiene esta obra, porque habla de lo que a la gente le duele.
—Usted intervino en su día como intérprete en Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti; o en La detonación, de Buero Vallejo, obra que trataba sobre Mariano José de Larra. Montajes que se estrenaron durante la Transición. Alberti, Buero, y Larra. ¿Por qué están olvidados?
—Creo que ha habido un proceso de desideologización grande después de la Transición. Que parece que entonces descubrimos petróleo, pero también descubrimos sangre: murió mucha gente durante aquella Transición “modélica” –como se ha dicho–. Esa es la realidad. Lo que se ha hecho poco a poco ha sido dejar a la gente desprovista del arma fundamental que es el pensamiento, el conocimiento. Yo recuerdo aquellos tiempos en los que había revistas de teatro como Pipirijaina, o como Ajoblanco, y otras muchas, muchísimas, y aquella Transición en la que el pensamiento tenía todavía un sitio o, al menos, lo buscábamos.
—¿En qué medida el miedo influyó en la Transición?
—Mucho, mucho, es que cogían y mataban. Hace poco estuvimos en un acto de homenaje a los abogados laboralistas asesinados en Atocha. Aquello buscaron que  fuera el impacto definitivo para que la izquierda se sublevara de una manera tal y con grandes movilizaciones para poder dar el golpe de Estado. Y el golpe lo intentaron años más tarde, el 23 de febrero de 1981. Es que nos faltan muchas cosas que están recogidas como derechos en la Constitución, pero no se aplican.
—Usted fue en 1984 Don Juan Tenorio. ¿Qué lugar ocupa el Tenorio dentro de la literatura dramática española? Porque los críticos discuten entre esa obra, Luces de Bohemia, o La vida es sueño como la mejor obra de teatro escrita en castellano a lo largo de la historia.
—Hombre, yo fui el Tenorio, pero sin lugar a dudas esa no es la mejor obra del teatro español para nada. Es un arquetipo, pero no me interesa la peripecia humana del Tenorio en absoluto. Si acaso me gusta el Don Juan de Tirso: por la altura literaria que tiene, por la época en la que se toca. Yo me inclinaría por Luces de Bohemia como la mejor, porque el pensamiento de un ser libre, el de Valle, se percibe en los personajes, porque Calderón escribe desde su sotana, y hay que echarle mucha imaginación para construir personajes que viven, que sufren, que sienten, y que son capaces de rebelarse contra el poder establecido, como hace muy bien Valle. Calderón, a través de La vida es sueño, que también interpreté en su día, habla de la libertad, y se queja, pero Valle escupe, y su teatro tiene sonoridad, y crea un lenguaje y un estilo: el esperpento. Yo me quedaría con Luces de Bohemia, porque me divierto más, sufro más, me duelen más las cosas que cuenta Valle.
—El director José Luis Cuerda dijo de usted que es el actor que mejor se enfada. ¿Qué piensa de ello?
—Es que el personaje que me dio José Luis cuando afirmó aquello era un personaje muy enfadado. Pero me gusta mucho, porque enfadarse de verdad, y que el público lo perciba, cuesta. Resunta muy difícil. Yo creo que es una muy buena cualidad, además de otras que modestamente creo que tengo. Como la candidez, como cuando interpreté a San Juan de la Cruz en su fe, cuando lee o recita sus encuentros con el otro.

—¿Qué significó en su carrera aquel papel de señorito andaluz decididamente detestable que mata de un escopetazo a La Milana en Los santos inocentes?
—Supuso mi salto definitivo al cine. Hasta entonces había hecho algunas cosas. Pero a partir de ahí me descubrieron como actor para el cine. Hasta ese momento me llamaban algunos amigos para hacer alguna película, pero de esas menores y demás. Así es esta profesión en líneas generales. No sabes cuándo trabajas y cuándo dejas de trabajar. Es una profesión muy caprichosa. Como la vida. Pues supuso eso, sí. Y también dar vida a ese señor que se enfada, que no conoce a mucha gente, era un tipo que no necesitaba gritar para mandar, un señor del Medievo, que ya antes de que entrara, mandaba. Porque el poder no tiene que gritar, ni que abofetear, ya tiene a sus lacayos para que lo hagan. Y yo hice Los santos inocentes, y después encarné a Franco en Dragón Rapide, personajes muy duros, y parece que soy uno de esos personajes que están en el verso del Don Juan: “Cuán gritan esos malditos!”. Pues yo soy uno de ellos. Y Los santos inocentes supuso mucho no sólo para mí, sino para todo el elenco. Fue un trabajo que supuso el lanzamiento de mucha gente, incluso de algunos que ya eran grandes, como Paco Rabal. Y tenía un gran guión sobre la novela de Miguel Delibes. El hecho social que con tanta justeza retrata Delibes para mí era como una gran cantata, un friso extraordinario, que vas construyendo con las imágenes. Era eso que tú siempre tenías ganas de hacer en cine. Y fue, para mí, una gran sorpresa intervenir en esa película. Porque me llamó Mario Camus para hacer el señorito. Y yo tenía una de esas barbas de cuando entonces, y me dijo, ¿quieres hacer esto?, y le respondí, ¿pero cómo voy a hacerlo, no ves la pinta que tengo?, porque además, cuando hablamos, yo llevaba varios días con fiebre, y la barba estaba larguísima. Y me dice: pero tú no siempre estás así. Y le contesté que yo no me veía ahí, que consideraba que era un personaje más para un Carlos Larrañaga, o un Bertín Osborne, uno de esos galanes. Pero Mario fue tajante: No, quiero que lo hagas tú, dijo. Y entonces empecé a darme cuenta, qué personaje tan tremendo, y qué historia, porque el guión era impresionante, de Paco Larreta. Y Los santos inocentes se convirtió en un suceso en nuestra cinematografía. Es una de nuestras mejores películas.
—Como decía Jaime Gil de Biedma, ¿la vida va en serio?
—No, la vida, como decía Shakespeare, dado que cogemos artistas, está escrita por un imbécil, un borracho, que además la contó mal.

Buscar el personaje en las tripas

Juan Diego subraya la dificultad de interpretar al personaje de El Padre en Una gata sobre el tejado de zinc caliente: “Yo enfoco este personaje y, primero, para enfocarlo necesito entenderlo. Entonces me dan una información y yo la busco dentro de mí: en mis sentimientos, en mi sensibilidad, en mi vida, en mis relaciones. Y noto que cuando lo lees te conmueve. Pero no eres tú. Y eso te irrita. Entonces siento rechazo hacia el personaje, y otras veces simpatía, por lo bestia que es, con su ironía, con sus bromas. Y una vez que lo estudio en profundidad soy muy crítico con él, porque soy un ciudadano que no soy así, o al menos no pretendo serlo, de manera que cuando el personaje entra… Entra cuando yo me hago sangre, cuando busco en las tripas determinados sentimientos, porque esos sentimientos están ahí, dormidos, la parte más bestial nuestra está aquí, en las tripas, y aparece cuando más la tocan. Y yo lo que hago es buscar mucho a ese personaje, con su soledad enorme, producto de su yo, su angustia, consecuencia de su cáncer, que parecía que lo tenía pero que no lo tiene, su autoridad absoluta sobre cuanto existe, porque él es un potentado y traslada su autoritarismo a toda su familia. Y, sobre todo, el concepto de familia que tiene. Aquí hay una voz y un mando, de cuando el señor decía: “Trabaja negro, trabaja hasta reventar”. 

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